Пора сильно заняться русским искусством
Русское искусство 20 века. М.: Трилистник, 2002
-расчищение авгиевых конюшен терминологии:
Дело в том, что выражение это на протяжении века почти не звучало, а в вытеснившем его словосочетании «советское искусство» были без остатка стерты и географическая, и временная координаты. Искусство СССР (как, впрочем, и предшествовавший ему русский авангард начала XX века) мыслилось как сверхисторическая, синтетическая уникальность, объединяющая в себе все лучшее из мирового художественного опыта, — за исключением параллельного ему западного модернизма, от которого оно решило быть резко отличным.
Первые шаги к модернизму — 18 век: разорваны связи с церковью и двором, новое буржуазное искусство: общедоступные музеи и галереи, рынок искусства, арт-критик (от себя и науки об искусстве), свободный художник
Гегель (1820е “Эстетика”) — искусства, наука, философия -”постепенно становится своего рода философией или даже религией современности” — Шарль Бодлер — Эдуард Мане: “импрессионизм- сезаннизм-кубизм — абстракция” 1910 -е -см Кандинского
Произведение редуцируется к критериям его описания, а искусство становится критикой самого себя3: предупреждая все критические суждения, оно с горечью и стоицизмом заявляет о том, что средства его всегда ограничены, и оно неизбежно меньше того, что хочет сказать. Модернизм, таким образом, всегда драматичен, он построен на отчуждении, на дистанции между средствами искусства и его смыслами: он уравнивает искусство с языком, а произведение с текстом. Очевиднее всего этот «панлингвизм» в Черном квадрате Малевича — одинокой букве на белом фоне.
«что есть искусство?»:
Авангард — это стратегия рискованного создания неискусства, которое тут же становится искусством, — или, что то же самое, постоянная тематизация смерти искусства. Авангард оспаривает границы художественного; от модернизма он наследует утопию поступательного движения, но теперь это бесконечная радикализация, нескончаемое критическое преследование искусством самого себя4
Если модернистская история XX века начинается с французского кубизма (1907), верного картине, то авангардная — с итальянского футуризма (1909), в котором поэзия, живопись, перформанс, политика, теория и поведенческие стратегии сплавлены воедино. Художник авангарда перестает мыслить отдельными произведениями и выступает с проектом, авторство которого нередко выходит за пределы одной личности. Манифестациями этого проекта выступают проекты в узком смысле — картины или их серии, трехмерные объекты или жесты, тексты или фотографии.
Короткая первая стадия авангарда от футуризма до абстракции 1910-х годов — разрушительная и креативная. Знаки.
Вторую волну авангарда, наступившую во всем мире во время и после Первой мировой войны, можно назвать комбинирующей и манипулятивной, поскольку она посвятила себя уже не разрушению, но работе со знаками.
Областью искусства стала не сфера производства форм (это скорее модернистская позиция), но сфера их потребления: апроприация (присвоение), манипуляция (использование и частичное изменение), репродукция. Дадаизм и сюрреализм, главные феномены этой второй волны, критикуют модернистскую идею оригинальности и строятся на апроприации любых художественных языков и реальных предметов. Практика «реди-мейд», экспонирования вещей массового производства, была инициирована в 1917 году Марселем Дюшаном и во второй половине века стала методом столь же обычным, как в XIX веке живопись с натуры. Авангард всегда понимал себя в качестве критики модернизма (подвергая сомнению аксиомы авторства, линейного прогресса, элитарности), а после Второй мировой войны в искусстве поп-арта, концептуализма и направлений, которые называли себя «постмодернистскими», был поставлен вопрос о возможности продолжения модернистского проекта. Ответ на него — не «нет» и не «да», но необходимость длить сам вопрос. В конце XX века стало ясно, что модернистская идеология приобрела статус неуничтожимой основы современной культуры, главного объекта критических и апологетических апелляций — «нового христианства».
Россия:
Ни в одной другой стране не было создано столько гениальных произведений о смерти искусства и превращении его в текст, но нигде эта риторическая фигура не воспринималась столь страстно и буквально, порой в образах гибели, сожжения, гниения.
его спецификой был не только «панлингвизм», но и сильнейшая утопическая воля к преодолению любых отчуждений, в частности, средств искусства от его целей, то есть языка как такового. Высочайшей амбицией русского авангарда было абсолютно непосредственное, почти чудесное, мгновенное воплощение мира — прежде всего, мира идей и сущностей, а не мира видимостей — во всей его полноте.
Главной мишенью уничтожающей критики была станковая картина, символ слишком ограниченного индивидуального творчества и потребления, и финальной точкой раннего русского авангарда стали сверхрадикальные, почти катастрофические решения об уничтожении картины, то есть фактически искусства в его традиционном виде. 1919 — Малевич, 1921 — Рлдченко
Представление об искусстве как части медиального проекта
20-30-е ггЖ
идеологические и медиальные неоиконы: языком позднего авангарда стали фотомонтаж (Родченко, Лисицкий), цитатная изобразительность (Малевич), тиражная репродукция (живописцы социалистического реализма).
Специфика советского искусства окончательно начинает видеться в этот момент в коллективизации его авторов и зрителей, его нацеленности на одновременное восприятие массой людей. Советское искусство — это проект модернизма без отчуждения граждан друг от друга, искусства от жизни и зрителя от искусства5 – модернизма; этика, эстетика и институциональное устройство которого базируются на презумпции солидарности и добровольном отказе от критики. На организационном уровне синтез призван был вылиться в форму единого союза художников (создан в 1932 году). На эстетическом — узнать себя в методе «развертывания» (термин Сергея Третьякова), видения жизни одновременно со всех сторон. Сильнее всего эта позднеавангардная синтетическая и «феерическая» эстетика рубежа 1920-1930-х годов проявилась в тотальных пространствах, генерирующих экстаз единения: фотоинсталляциях Лисицкого, архитектурных проектах Мельникова, Ладовского, Леонидова, а также, уже в 1930-е годы, в кино.
именно кино сталинского времени — от Дзиги Вертова и Эйзенштейна до Григория Александрова и Михаила Чиаурели — является завершающей фазой позднего русского авангарда.
Изобразительное искусство 1930-1950-х годов, «социалистический реализм», также часть позднего авангарда: оно наследует цели «развертывания», апроприируя стиль XIX века. И хотя внутри Союза художников наблюдались постоянные склоки и смены лидеров, в искусстве до конца 1950-х годов имел место фундаментальный консенсус относительно главных ценностей — образности (то есть оперирования визуальными цитатами), коллективного характера автора и зрителя и их отказа от критики. 1 1
После Второй мировой войны всему этому начала выстраиваться альтернатива, радикальная часть которой по цензурным причинам в 1962-1987 годах имела статус «неофициального», то есть невыставляемого искусства. Это искусство подвергло сомнению аксиомы образности и коллективности (абстракция 1960-х годов), а затем сняло запрет на критичность (московский концептуализм, соц-арт и минимализм 1970—1980-х, посвятившие себя критике текста). Последний большой проект русского искусства XX века — концептуальный — исполнил по отношению к советскому искусству долг рефлексии, осознав и исследовав сделанные им выборы — в частности, в пользу тотальной фигуративности. Подведя итог под этой традицией и уже не завися от нее, в 1990-е годы искусство вступило в постсоветский этап, в котором впервые за все столетие заканчивается изоляция русского искусства, оказавшаяся для него одновременно мучительной и плодотворной.
Вот тут про специфику интересно:
Если сравнивать русское искусство XX века с хрестоматийным вариантом модернизма, который строится на логике «вычитания» и аскетизма, то очевидно, что с 1920-х годов и вплоть до конца XX века в нем действует обратная логика — антиминимализм, возвращение к фигуративности (Малевич), эскалация всеохватности (Лисицкий), возвращение повествовательности (московский концептуализм). Противясь безотходной экономике целей и средств, русское искусство проявляет избыточность формы; традиционная внешность может поставить в тупик в сравнении с крайним радикализмом идей. Одной из причин этого была институциональная сторона истории русского искусства XX века, отличная от стандартного европейского варианта. Условия экспонирования искусства в XX веке — «белый куб», нейтральное выставочное пространство — породили «выставочность» самих произведений, демонстрирующих собственные средства 6. Но Россия XX века до самого конца не узнала этих белых кубов. Искусство жило не в галереях и музеях, но в мастерских, на квартирах и дачах. На протяжении всего столетия частного рынка искусства почти не существовало; больше, чем прагматическое выставочное и коммерческое объединение, значил круг, сращенный узами соратничества. Это, однако, не облегчало авангардистскую проекцию искусства в жизнь, а удлиняло путь: прежде чем предъявить требования жизни, искусство должно было очиститься от нее само, — возможно, отсюда поражающая в русском искусстве XX века готовность к самоотрицанию. 12
- Заумный проект.
Кандинский и рождение абстрактного искусства
Вопрос изоляции — что считать русским искусством: “русское русское” * “зарубежное русское” или “известны на западе” * “неизвестны на западе”.
Известны на западе: Кандинский
| 1896 | Уезжает учиться в Мюнхен, ему 30 лет, он юрист | |
|---|---|---|
| 1908-1909 | первые самостоятельные работы, г. Мурнау | широко, ярко. |
| едва различимый символизм и религиозные мотивы | ||
| с 1909 | Делит свои работы на: | |
| импрессии (впечатления от природы) | ||
| импровизации (впечатления от души) | ||
| композиции (осознанный, очищенный от субъективности творческий акт) | ||
| 1911 | Объединение “Синий всадник”, немецкий экспрессионизм, абстрактное искусство | |
| “О духовном в искусстве”, с 1912 известна в России | ||
| Самая влиятельная художественная теория столетия | ||
| 1914-1921 | Пребывание в России | |
| с 1920-1930-х | Он и Марк Шагал — самые известные русские художники в Европе | |
| с 1960-х | Проникновение “русского русского “ искусства на Запад, в тени Малевича |
живопись его стала видеться оплотом гуманизма в укор супрематизму и конструктивизму, которые в 1917-1921 годах были языком власти. Но по той же причине он стал выглядеть менее радикальным и, значит, менее интересным художником, чем Малевич. С. 14.
ЛОЛ
С легкой руки Кандинского оправдание произведения его сходством не с прекрасной природой, а с прекрасной душой художника стало банальным приемом безответственной художественной критики XX века, в том числе и советской. На самом деле «внутренняя необходимость» совершенно не доказуема, и в этом и состоит новация: зритель не может измерить ее, поскольку она есть не что иное, как форма манипуляции его, зрительским, восприятием.
Если художник утверждает, что все его действия намеренны, то он не может быть обвинен в неудаче; так он приобретает неограниченную власть над зрителем. Кандинский первым взял эту власть.
В импровизациях еще видны силуэты лодок, воинов, ангела с мечом, контур Небесного Града, в композициях 1909-1912 годов — трубящие фигуры и падающие башни: это сцены Апокалипсиса, необходимое развоплощение вещественного мира перед его новым, запредельным существованием. Распад указывает на то усилие отвлечения от материального, которое помогает художнику прозреть истинный облик мира. Поэтому-то и нет ясного ответа на вопрос, какая картина стала первой абстракцией Кандинского. Вопрос неверно поставлен: степень абстрактности определяется здесь не намерениями художника, но способностью зрителя к аналогичному отвлечению, способностью «прозевывать предмет» (слова художника). Кандинскому всегда хотелось «не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить»10, и того же вращения — оно, как легко понять, делает затруднительным рациональное чтение форм — требует он и от зрителя.
Абстракция не была для Кандинского однажды принятым решением о строительстве нового мира, как чуть позднее для Малевича и его последователей; для него каждая картина была новым актом внутреннего созерцания, расфокусирования мысленного зрения (он серьезно занимался теософской медитацией). Картины Кандинского вплоть до 1920-х годов сохраняют намеки на изображения даже в самых радикальных работах, например, в двух огромных полотнах 1913 года — Композиции VI (ГЭ) и Композиции № 7 (ГТГ), каждая из которых представляет собой мрачное видение космического потопа.
Вернувшись в 1914 году на родину, Кандинский испытает кризис и даже регрессию к живописи с натуры; его новые абстракции появятся только около 1919 года.