Вопросы и необходимая литература

1. Интерпретационный треугольник М.Г. Абрамса. есть
2. Миметическая теория Аристотеля.
3. Пять частей риторики. есть
4. Топосы как инструменты сохранения и трансляции культурной памяти.
5. Иконический и пикториальный экфрасисы. есть
6. Текстология как наука реконструкции: от древнейших времен до наших дней. есть
7. Учение о расе, среде, моменте И. Тэна. есть
8. История эмоций как предмет исследования. есть конспект в лекции
9. «Литература формул» Дж. Кавелти. есть
10. Функционалистский подход к литературе
11. Историческая семантика Лео Шпитцера
12. Интерес к интертекстуальности в филологической науке второй половины ХХ века: Кристева, Барт, Женетт, Рифатер, Блум.
    
    Книги

• Книга Э.Р. Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье» (1948)
• Книга Э. Ауэрбаха «Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе» (1976).

Темы:

• Интерпретационный треугольник Адамса
• Подражание у Аристотеля и Лессинга
• Классическая риторика как система
• Топосы как инструменты сохранения и трансляции культурной памяти
• Интертекстуальность
• Экфрасис
• Мимесис Э.Ауэрбаха
• От культурно-исторической школы к культурной истории и новому историцизму
• Биографический, психологический и психоаналитический метод
• Мифологическая и неомифологическая школа
• Искусство как сдвиг: Тынянов и Шкловский
• Историческая семантика Лео Шпитцера и история понятий Рейнхарда Козеллека
• Текстология: наука реконструкции

Силлабус есть

1. Интерпретационный треугольник М.Г. Абрамса.

M. H. Abrams The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (1953)

Ссылка на книгу https://disk.yandex.ru/i/tNOPPEriREQ7Sw

Нужна первая глава или вступление, там, где теория со страницы 6 по 26 (нумерация книжная)

Конспект

1. Интерпретационный треугольник М.Г. Абрамса.

M. H. Abrams The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (1953)

Конспект из первой главы

1. Intro. Orientation of Critical theories

boswell. ‘Then, Sir, what is poetry?’ Johnson, ‘Why, Sir, it is much easier to say what it is not. We all \now what light is; but it is not easy to tell what it is.’

It is the mark of an educated man to look for precision in each class of things just so far as the nature of the subject admits. Aristotle, Nicomachean Ethics

To pose and answer aesthetic questions in terms of the relation of art to the artist, rather than to external nature, or to the audience, or to the internal requirements of the work itself, was the characteristic tendency of modern criticism up to a few decades ago, and it continues to be the propensity of a great many—perhaps the majority—of critics today.

Так что тут немного иначе. Связь искусство-художник, искусство-природа, искусство- публика, искусство — произведение искусства.

Four elements in the total situation of a work of art are discriminated and made salient, by one or another synonym, in almost all theories which aim to be comprehensive. First, there is the work, the artistic product itself. And since this is a human product, an artifact, the second common element is the artificer, the artist. Third, the work, is taken to have**’a subject** which, directly or deviously, is derived from existing things—to be about, or signify, or reflect something which either is, or bears some relation to, an objective state of affairs. This third element, whether held to consist of people and actions, ideas and feelings, material things and events, or super-sensible essences, has frequently been denoted by that word-of-all-work, ‘nature’; but let us use the more neutral and comprehensive term, universe, instead. For the final element we have the audience: the listeners, spectators, or readers to whom the work is addressed, or to whose attention, at any rate, it becomes available.

UNIVERSE \ WORK / \. ARTIST AUDIENCE

Although any reasonably adequate theory takes some account of all four elements, almost all theories, as we shall see, exhibit a discernible orientation toward one only.

Three (theories classes\sets) will explain the work of art principally by relating it to another thing: the universe, the audience, or the artist. The fourth will explain the work by considering it in’ isolation, as an autonomous whole, whose significance and value are determined without any reference beyond itself.

ii. Mimetic Theories

1. The mimetic orientation—the explanation of art as essentially an imitation of aspects of the universe—was probably the most primitive aesthetic theory, but mimesis is no simple concept by the time it makes its first recorded appearance in the dialogues of Plato,

The arts of painting, poetry, music, dancing, and sculpture, Socrates says, are all imitations.* Imitation’ is a relational term, signifying two items and some correspondence between them. But although in many later mimetic theories everything is comprehended in two categories, the imitable and the imitation, the philosopher in the Platonic dialogues characteristically operates with three categories. The first category is that of the eternal and unchanging Ideas; the second, reflecting this, is the world of sense, natural or artificial; and the third category, in turn reflecting the second, comprises such things as shadows, images in water and mirrors, and the fine arts. the famous passage in the tenth book of the Republic.

From the initial position that art imitates the world of appearance and not of Essence, it follows that works of art have a lowly status in the order of existing things. Furthermore, since the realm of Ideas is the ultimate locus not only of reality but of value, the determination that art is at second remove from the truth automatically establishes its equal remoteness from the beautiful and good.

//In Plato, the poet is considered from the point of view of politics, not of art.

1. Aristotle in the Poetics also defines poetry as imitation. ‘Epic poetry and Tragedy, as also Comedy, Dithyrambic poetry, and most flute-playing and lyre-playing, are all, viewed as a whole, modes of imitation’; and ‘the objects the imitator represents are actions. . 10

In the Poetics, as in the Platonic dialogues, the term implies that a work of art is constructed according to prior models in the nature of things, but since Aristotle has shorn away the other world of criterion-ideas, there is no longer anything invidious in that fact. Imitation is also made a term specific to the arts, distinguishing these from everything else in the universe, and thereby freeing them from rivalry with other human activities.

in his analysis of the fine arts, Aristotle at once introduces supplementary distinctions according to the objects imitated, the medium of imitation, and the manner—dramatic, narrative, or mixed, for example—in which the imitation Is accomplished.

By successive exploitation of these distinctions in object, means, and manner, he is able first to distinguish poetry from other kinds of art, and then to differentiate the various poetic genres, such as epic and drama, tragedy and comedy.

As a result of this procedure, Aristotle bequeathed an arsenal of instruments for technical analysis of poetic forms and their elements which have proved indispensable to critics ever since, however diverse the uses to which these instruments have been put.

the treatise resist a ready classification into any one kind of orientation.

he does not assign a determinative function to the poet himself. The poet is the indispensable efficient cause, the agent who, by his skill, extracts the form from natural things and imposes it upon an artificial medium; but his personal faculties, feelings, or desires are not called on to explain the subject matter or form of a poem.

1. particularly after the recovery of the Poetics and the great burst of aesthetic theory in sixteenth-century Italy, whenever a critic was moved to get down to fundamentals and frame a comprehensive definition of art, the predicate usually included the word ‘imitation,’ or else one of those parallel terms which, whatever differences they might imply, all faced in the same direction: ‘reflection,’ ‘representation,’ ‘counterfeiting,’ ‘feigning,’ ‘copy,’ or ‘image.’
2. Through most of the eighteenth century, the tenet that art is an imitation seemed almost too obvious to need iteration or proof. As Richard Hurd said in his ‘Discourse on Poetical Imitation,’ published in 1751, ‘All Poetry, to speak with Aristotle and the Greek critics (if for so plain a point authorities be thought wanting) is, properly, imitation. It is, indeed, the noblest and most extensive of the mimetic arts; having all creation for its object, and ranging the entire circuit of universal being.’18

Imitations, Young wrote in his Conjectures on Original Composition ‘are of two kinds; one of nature, one of authors. The first we call Originals. , The original genius in fact turns out to be a kind of scientific investigator: ‘The wide field of nature lies open before it, where it may range unconfined, make what discoveries it can … as far as visible nature extends. . 17

Later the Reverend J. Moir, an extremist in his demand for originality in poetry, conceived genius to lie in the ability to discover ‘a thousand new variations, distinctions, and resemblances’ in the ‘familiar phenomena of nature,’ and declared that original genius always gives ‘the identical impression it receives.’18 In this identification of the poet’s task as novelty of discovery and particularity of description we have moved a long way from Aristotle’s conception of. mimesis, except in this respect, that criticism still looks to one or another aspect of the given world for the essential source and subject matter of poetry.

1. Instead of heaping up quotations, it will be better to cite a few eighteenth- century discussions of imitation that are of special interest. My first example is the French critic, Charles Batteux, whose Les Beaux Arts reduits a un mime principe (1747) found some favor in England and had immense influence in Germany, as well as in his native country. The rules of art, Batteux thought, which are now so numerous, must surely be reducible to a single principle. ‘Let us,’ he cries, ‘imitate the true physicists, who assemble experiments and then on these found a system which reduces them to a principle.’

‘the principle of imitation which the Greek philosopher established for the fine arts.’19 This imitation, however, is not of crude everyday reality, but of *la belle nature’; that is, ‘le vrai-semblable,’ formed by assembling traits taken from individual things to compose a model possessing ‘all the perfections it is able to receive.’20 From this principle Batteux goes on, lengthily and with great show of rigor, to extract one by one the rules of taste—both the general rules for poetry and painting and the detailed rules for the special genres.

a priori and deductive aesthetics

1. Lessing’s Laokoon, published in 1766.

Lessing undertook to undo the confusion in theory and practice between poetry and the graphic and plastic arts which, he believed, resulted from an uninquisitive acceptance of Simonides’ maxim that ‘painting is dumb poetry and poetry a speaking painting,’ His own procedure, he promises, will be continually to test abstract theory against ‘the individual instance,’

Kepeatedly he derides German critics for their reliance on deduction. Lessing’s intention, then, is to establish aesthetic principles by an inductive logic which is deliberately opposed to the procedure of Batteux.

Nevertheless, like Batteux, Lessing concludes that poetry, no less than painting, is imitation. The diversity between these arts follows from their difference in medium, which imposes necessary differences in the objects each is competent to imitate. But although poetry consists of a sequence of articulate sounds in time rather than of forms and colors fixed in space, and although, instead of being limited, like painting, to a static but pregnant moment, its special power is the reproduction of progressive action, Lessing reiterates for it the standard formula: ‘Nachahmung’ is still for the poet the attribute ‘which constitutes the essence of his art.’23

As the century drew on, various English critics began to scrutinize the concept of imitation very closely, and they ended by finding (Aristotle to the contrary) that differences in medium between the arts were such as to disqualify all but a limited number from being classed as mimetic, in any strict sense. The trend may be indicated by a few examples. In 1744 James Harris still maintained, in ‘A Discourse on Music, Painting, and Poetry,’ that imitation was common to all three arts. ‘They agree, by being all mimetic or imitative. They differ, as they imitate by different media. . 84

In 1762 Kames declared that ‘of ail the fine arts, painting only and sculpture are in their nature imitative’; music, like architecture, ‘is productive of originals, and copies not from nature*; while language copies from nature only in those instances in which it ‘is imitative of sound or motion.85 And by 1789, in two closely reasoned dissertations prefixed to his translation of the Poetics, Thomas Twining confirmed this distinction between arts whose media are ‘iconic (in the later terminology of the Chicago semiodcian, Charles Morris), in that they resemble what they denote, and those which are significant only by convention. Only works in which the resemblance between copy and object is both ‘immediate* and ‘obvious,* Twining says, can be described as imitative in a strict sense. Dramatic poetry, therefore, in which we mimic speech by speech, is the only kind of poetry which is properly imitation; music must be struck from the list of imitative arts; and he concludes by saying that painting, sculpture, and the arts of design in general are ‘the only arts that are obviously and essentially imitadve.*89

!!! The concept that art is imitation, then, played an important part In neoclassic aesthetics; but closer inspection shows that it did not, in most theories, play the dominant part. Art, it was commonly said, is an imitadon—but an imitation which is only instrumental toward producing effects upon an audience. In fact, the near-unanimlty with which post-Renaissance cridcs lauded and echoed Aristotle’s Poetics is deceptive. The focus of interest had shifted, and, on our diagram, this later criticism is primarily oriented, not from work to universe, but from work to audience. The nature and consequences of this change of direction is clearly indicated by the first classic of English criticism, written sometime in the early 1580*3, Sir Philip Sidney’s The Apologie for Poetry.

iit. Pragmatic Theories

Poesy therefore [said Sidney] is an arte of imitation, for so Aristotle termeth k in the word Mimesis, that is to say, a representing, counterfeiting, or figuring foorth—to speake metaphorically, a speaking picture: with this end, to teach and delight.28 * — this is not an Aristotelian formulation.

To Sidney, poetry, by definition, has a purpose—to achieve certain effects in an audience. It imitates only as a means to the proximate end of pleasing, and pleases, it turns out, only as a means to the ultimate end of teaching; for ‘right poets’ are those who ‘imitate both to delight and teach, and delight to move men to take that goodnes in hande, which without delight they would flye as £rom a stranger. , 28

‘what may be/and should be/ so that the very objects of imitation become such as to guarantee the moral purpose.

The poet is distinguished from, and elevated above, the moral philosopher and the historian by his capacity to move his auditors more forcefully to virtue,

The-genres of poetry are discussed and ranked from the point of view of the moral and social effect each is suited to achieve: the epic poem thus demonstrates itself to be the king of poetry because it ‘most inflameth the mind with desire to be worthy/ and even the lpwly love lyric is conceived as an instrument for persuading a mistress of the genuineness of her lover’s passion.29 A history of criticism could be written solely on the basis of successive interpretations of salient passages from Aristotle’s Poetics, In this instance, with no sense of strain, Sidney follows his Italian guides (who in turn had read Aristotle through the spectacles of Horace, Cicero, and the Church fathers) in bending one after another of the key statements of the Poetics to fit his own theoretical frame.30

For convenience we may name criticism that, like Sidney’s, is ordered toward the audience, a ‘pragmatic theory/ since it looks at the work of art chiefly as a means to an end, an instrument for getting something done, and tends to judge its value according to its success’in achieving that aim.

The perspective, much of the basic vocabulary, and many of the characteristic topics of pragmatic criticism originated in the classical theory of rhetoric.

The great classical exemplar of the application of the rhetorical point of view to poetry was, of course, the Ars Poetiea of Horace. As Richard McKeon points out, ‘Horace’s criticism is directed in the main to instruct the poet how to keep his audience in their seats until the end, how to induce cheers and applause, how to please a Roman audience, and by the same token, how to please all audiences and win immortality.’ 32

In what became for later critics the focal passage of„ the Ars Poetica, Horace advised that ‘the poet’s aim is either to profit or to please, or to blend in one the delightful and the useful.’

But prodesse and delectare, to teach and to please, together with another term introduced from rhetoric, movere, to move, served for centuries to collect under three heads the sum of aesthetic effects on the reader.

From the time of the critical essays of Dryden through the eighteenth century, pleasure tended to become the ultimate end, although poetry without profit was often held to be trivial, and the optimistic moralist believed with James Beattie that if poetry instructs, it only pleases the more effectually34

Looking upon a poem as a ‘making,’ a contrivance for affecting an audience, the typical pragmatic critic is engrossed with formulating the methods —the ‘skill, or Crafte of making’ as Ben Jonson called it—for achieving the effects desired. These methods, traditionally comprehended under the term poesis, or ‘art’ (in phrases such as ‘the art of poetry’), are formulated as precepts and rules whose warrant consists either in their being derived from the qualifies of works whose success and long survival have proved their adaptation to human nature, or else in their being grounded directly on the psychological laws governing the responses of men in general. The rules, therefore, are inherent in the qualities of each excellent work of art, and when excerpted and codified these rules serve equally to guide the artist in making and the critics in judging any future product.

Dryden’s method of establishing those principles was to point out that poetry, like painting, has an end, which is to please; that imitation of nature is the general means for attaining this end; and that rules serve to specify the means for accomplishing this eqd in detail: Having thus shewn that imitation pleases, and why it pleases in both these arts, it follows, that some rules of imitation are necessary to obtain the end; for without rules there can be no art, any more than there can be a house without a door to conduct you into it.3e

‘how to write stories that sell.’

the poet could rely confidently on the trained taste and expert connoisseurship of a limited circle of readers, whether these were Horace’s Roman contemporaries under Emperor Augustus, or Vida’s at the papal court of Leo X, or Sidney’s fellow-courtiers under Elizabeth, or the London audience of Dryden and Pope; while, in theory, the voices even of the best contemporary judges were subordinated to the voice of the ages. Some neo-classic critics were also certain that the rules of art, though empirically derived, were ultimately validated by conforming to that objective structure of norms whose existence guaranteed the rational order and harmony of the universe.

The pattern of the pragmatic reasoning usually employed may conveniently be studied in such a compendious treatment as James Beattie’s Essay on Poetry and Music as they affect the Mind (1762), or more succinctly still, in Richard Hurd’s ‘Dissertation of the Idea of Universal Poetry’ (1766). Universal poetry, no matter what the genre, Hurd says, is an art whose end is the maximum possible pleasure. ‘When we speak of poetry, as an art, we mean such a way or method of treating a subject, as is found most pleasing and delightful to us!

Hurd evolves three properties, essential to all poetry if it is to effect the greatest possible delight: figurative language, ‘fiction’ (that is to say, a departure from what is actual, or empirically possible), and versification. The mode and degree in which these three universal qualities are to be combined in any one species of poetry, however, will depend on its peculiar end, because each poetic kind must exploit that special pleasure which it is generically adapted to achieve.

On the basis of isolated passages from his Letters on Chivalry and Romance, Hurd is commonly treated as a ‘pre-romantic’ critic. But in the summation of his poetic creed in the ‘Idea of Universal Poetry,’ the rigidly deductive logic which Hurd employs to ‘unfold’ the rules of poetry from a primitive definition, permitting ‘the reason of the thing’ to override the evidence of the actual practice of poets, brings him as close as anyone in England to the geometric method of Charles Batteux, though without that critic’s Cartesian apparatus. The difference is that Batteux evolves his rules from the definition of poetry as the imitation of la belle nature, and Hurd, from its definition as the art of treating a subject so as to afford the reader a maximum pleasure; and this involves his assuming that he possesses an empirical knowledge of the psychology of the reader.

Johnson’s literary criticism assumes approximately the frame of critical reference I have described, but Johnson, who distrusts rigid and abstract theorizing, applies the method with a constant appeal to specific literary examples, deference to the opinions of other readers, but ultimately, reliance on his own expert responses to the text.

For an instance of Johnson’s procedure which is especially interesting because it shows how the notion of the imitation of nature is co-ordinated with the judgment of poetry in terms of its end and effects, consider that monument of neo-classic criticism, Johnson’s Preface to Shakespeare.

Measured either by its duration or the number of its adherents, therefore, the pragmatic view, broadly conceived, has been the principal aesthetic attitude of the Western world.

But inherent in this system were the elements oi its dissolution. Ancient rhetoric had bequeathed to criticism not only its stress on affecting the audience but also (since its main concern was with educating the orator) its detailed attention to the powers and activities of the speaker himself—his ‘nature,’ or innate powers and genius, as distinguished from his culture and art, and also the process of invention, disposition, and expression involved in his discourse.18 In the course of time, and particularly after the psychological contributions of Hobbes and Locke in the seventeenth century, increasing attention was given to the mental constitution of the poet, the quality and degree of his ‘genius,* and the play of his faculties in the act of composition.

Gradually, however, the stress was shifted more and more to the poet’s natural genius, creative imagination, and emotional spontaneity, at the expense of the opposing attributes of judgment, learning, and artful restraints. As a result the audience gradually receded into the background, giving place to the poet himself, and his own mental powers and emotional needs, as the predominant cause and even the end and test of art.

iv. Expressive Theories

‘Poetry,’ Wordsworth announced in his Preface to the Lyrical Ballads of 1800, ‘is the spontaneous overflow of powerful feelings.’

Poetry is the overflow, utterance, or projection of the thought and feelings of the poet; or else (in the chief variant formulation) poetry is defined in terms of the imaginative process which modifies and synthesizes the images, thoughts, and feelings of the poet.

As we shall see, an approach to the expressive orientation, though isolated in history and partial in scope, is to be found as .early as Longinus’, discussion of the sublime style as having its main sources in the thought and emotions of the speaker; and it recurs in a variant form in Bacon’s brief analysis of poetry as pertaining to the imagination* and‘accommodating the shows of things to the desires of the mind.’ Even

A work of art is essentially the internal made external, resulting from a creative process operating under the impulse of feeling, and embodying the combined product of the poet’s perceptions, thoughts, and feelings. The primary source .and subject matter of a poem, therefore, are the attributes and actions of the poet’s own mind; or if aspects of the external world, then these only as they are converted from fact to poetry by the feelings and operations of the poet’s mind.

The paramount cause of poetry is not, as in Aristotle, a formal cause, determined primarily by the human actions and qualities imitated; nor, as in neo-classic criticism, a final cause, the effect intended upon the audience; but instead an efficient cause—the impulse within the poet of feelings and desires seeking expression, or the compulsion of the ‘creative’ imagination which, like God the creator, has its internal source of motion.

The first test any poem must pass is no longer, ‘Is it true to nature?’ or ‘Is it appropriate to the requirements either of the best judges or the generality of mankind?’ but a criterion looking in a different direction; namely, ‘Is it sincere? Is it genuine? Does it match the intention, the feeling, and the actual state of mind of the poet while composing?’

the essays ‘What Is Poetry?’ and ‘The Two Kinds of Poetry,’ written by John Stuart Mill in 1833.

The primitive proposition of Mill’s theory is: Poetry is ‘the expression or uttering forth of feeling.’60

T. S. Eliot: The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an ‘objective correlative’; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked.57

The evolution is complete, from the mimetic poet, assigned the minimal role of holding a mirror up to nature, through the pragmatic poet who, whatever his natural gifts, is ultimately measured by his capacity to satisfy the public taste, to Carlyle’s Poet as Hero, the chosen one who, because he is ‘a Force of Nature,’ writes as he muse, and through the degree of homage he evokes, serves as the measure of his reader’s piety and taste.63

v. Objective Theories

This point of view has been comparatively rare in literary criticism. The one early attempt at the analysis of an art form which is both objective and comprehensive occurs in the central portion of Aristotle’s Poetics.

Such is the flexibility of Aristotle’s procedure, however, that after he has isolated the species ‘tragedy,’ and established its relation to the universe as an imitation of a certain kind of action, and to the audience through its observed effect of purging pity and fear, his method becomes centripetal, and assimilates these external elements into attributes of the work proper.

In this second consideration of tragedy as an object in itself, the actions and agents that are imitated re-enter the discussion as the plot, character, and thought which, together with diction, melody, and spectacle, make up the six elements of a tragedy; and even pity and fear are reconsidered as that pleasurable quality proper to tragedy, to be distinguished from the pleasures characteristic of comedy and other forms.64

The tragic work itself can now be analyzed formally as a self-determining whole made up of parts, all organized around the controlling part, the tragic plot—itself a unity in which the component incidents are integrated by the internal relations of ‘necessity or probability,’

We shall see later on that some critics were undertaking to explore the concept of the poem as a heterocosm, a world of its own, independent of the world into which we are born, whose end is not to instruct or please but simply to exist. Certain critics, particularly in Germany, were expanding upon Kant’s formula that a work of art exhibits Z wee km assigheh ohne Zwec\ (purposiveness without purpose), together with his concept that the contemplation of beauty is disinterested and without regard to utility, while neglecting Kant’s characteristic reference of an aesthetic product to the mental faculties of its creator and receptor.

The aim to consider a poem, as Poe expressed it, as a ‘poem per $e . , . written solely for the poem’s sake,*66 in isolation from external causes and ulterior ends, came to constitute one element of the diverse doctrines usually huddled together by historians under the heading ‘Art for Art’s Sake.’

T. S. Eliot’s dictum of 1928, that ‘when we are considering poetry we must consider it primarily as poetry and not another thing’ is widely approved, however far Eliot’s own criticism sometimes departs from this ideal; and it is often joined with MacLeish’s verse aphorism, *A poem should not mean But be.’ The subtle and incisive criticism of criticism by the Chicago Neo- Aristotelians and their advocacy of an instrument adapted to dealing with poetry as such have been largely effective toward a similar end. In his ‘ontological criticism,’ John Crowe Ransom has been calling for recognition of ‘the autonomy of the work itself as existing for its own sake’;08 campaigns have been organized against ‘the personal heresy,’ ‘the intentional fallacy,’ and ‘the affective fallacy’; the widely influential handbook, The Theory of Literature, written by Rene Wellek and Austin Warren, proposes that criticism deal with a poem qua poem, independently of ‘extrinsic’ factors; and similar views are being expressed, with increasing frequency, not only in our literary but in our scholarly journals. In America, at least, some form of the objective point of view has already gone far to displace its rivals as the reigning mode of literary criticism.

Лекция конспект

Конспект

пропедевтика, инструменты анализа

(Внимание! К семиотическим треугольникам Соссюра или Пирса отношение имеет самое относительное, просто кому-то тут нравится треугольники рисовать)))

Описание треугольника. В центре — сам текст. Далее 3 вершины и связанные с ними теории (инструменты интерпретации текста).

Аристотель (384-322 до н.э.)

учебники (его записи+ конспекты для учеников): “Риторика” (проза) и “Поэтика” (поэзия).

История рукописей

1. ул Феофраст — после его смерти у его ученика — продал в Александрийскую библиотеку (с датой какая-то лажа) // его наследники прятали рукопись где-то в Малой Азии — продали книголюбу- Сулла увез рукописи в Рим.
2. Плохое состояние текстов, только в 1 веке до н.э. — первое научное издание Андроника Родосского.
3. “Поэтика” — дошла 1 часть, и сильно пострадала + конспективный характер (так как писалась для внутреннего пользования) ……
4. 5 в. н.э. — перевод на сирийский, сохранилась 1 страница — 10 в. перевод с сирийского на арабский — 12 в. — Аверроэс пишет краткое изложение — 13 в? Генрих Алеман переводит текст Аверроэса на латынь — публикация в Венеции — в 14 веке нашли еще кусок — 15 в Лоренцо Валла переводит с греческой рукописи (Византия, 11-12 вв) — 1498 в Европе публикуется греческий текст. Сохранилось 5 поздних рукописей, самая ранняя -кон 11 века. Нашлась анонимная греческая рукопись 10 в. на Афоне (Коаленовский трактат с 2 страницами про комедию, пересказ) в “Имени розы” оттуда прямая цитата.

Речь (артикуляция) — врожденная способность человека — нужна наука (науки были созерцательные, практические и поэтические).

“Риторика” = проза: Цель ее за пределами текста: выступление в суде, политическая речь, научный трактат

“Поэтика” = поэзия: Нет цели как бы — “литература”

!!! Литературный текст не может быть истинным или ложным, он действует только по отношению к своим собственным предпосылкам

!! Мимесис (ну почти как у Платона, только не отменяем его за ненадобностью):

-расширение наших знаний о мире; — удовольствие (радость узнавания, ну или в случае уродства изображенного — радость ума)

Аристотель и Платон по-разному понимали ИДЕЮ, ну и, соответственно, мимесис:

Платон: критика, искусство — вторая степень искажения, в топку его; никакой автономии искусства (Идея — природа — искусство, и все на понижение градуса)

Аристотель: Идея — она в сознании (художника) — см. Ренессанс: природа несовершенна, нужен художник (и его идеи), чтобы вытащить из нее идеал. Опять про Зевскиса. “Произведение искусства должно превосходить образец”

“Политика” Аристотеля — что она делает в конспекте? “великие люди” — Цицерон “Оратор” : высшая красота: — невозможно уловить чувствами; — через размышление и разум “Мы должны возвести свой предмет к его предельному образу и облику”

Часть третья. Правила. Техне = наука, искусство, ремесло

1. Создание способствует …. ??? возникновение вещей как в природе
2. Имеет дело с общим, а не единичным
3. Исследует причины явлений
4. Принцип создаваемого — в творящем лице, а не в творимом объекте.
5. Естественный путь (природа) — Необходимость- Техне: генезис творчества и теории того, как что-то создается: из наблюдений и размышлений
6. Поэтическое искусство — социальная деятельность = своя норма +техне
7. Совершенное произведение

Объект	Средство	Способ
Чему	Какими	Каким образом
характеры	ритм, гармония	лирика (от своего лица)
страсти	слово	эпос (в форме сообщения)
действия (дейст.лица)	воспроизведение в красках и формах	драма (в форме действия)

Драма

Действия — Действующие лица — характер и страсти этих лиц

Гете “природные формы поэзии”: много ясного повествования (эпос), много энтузиастического волнения (лирика), много действия (драма)

Гегель ????

Личность художника

Выбор объекта — в опр. плане этический выбор (нет этической оценки личности художника) : “Подражать приходиться им : лучшим чем мы (=трагедия, высокий жанр), худшим чем мы (комедия, низкий жанр), таким же как мы (нет куска. но вроде драма??. обыкновенный жанр).

Трагедия

1. Какие части — Сказание, миф — Характеры, речь, мысли
2. Разложение драм. действия на формальную структуру: зрелищная часть. Пролог-эписодий-эксод-хоровая часть и тд — найти бы
3. Миф: художник не может изменить миф, все сюжеты заданы. Задача: найти неизвестные элементы (характер Ореста, характер Эдипа)
4. Какая цели и какой эффект: катарсис (очищение путем сострадания) но что под этим понимал Аристотель??? темное место
5. “Поэтика” — основа всей современной литературной нарраталогии

И опять про мимесис, только теперь Ларионова)

Платон: верность объекту = зеркало

Аристотель: следует предпочитать невозможное вероятному????? чего? искать цитату

Художник имеет право на некоторую деформацию — позже, в 17-18 веках это будет “подражание прекрасной действительности”

Литературный текст

Не может быть истинным или ложным — конвенциональный характер литературы

Литературный текст вписан в систему читательских ожиданий Пр. Стендаль “Шекспир и Россини”

Что там было до перевода “Поэтики” Лоренцо Валла

В Риме “Поэтику” знали мало; догматическая, нормативная поэтика — Гораций De Ars Poetica (О поэтическом искусстве) : учение о стилях =Decorum (Колесо Виргилия): Энеида (высокий стиль) — Георгики (средний стиль) — Буколики (низкий стиль)

	Высокий	Средний	Низкий
	Энеида	Георгики	Буколики
Имена	Гектор, Аякс	Триптолем	Тистер?
Животные	конь	бык	овца
Предмет	меч	плуг	посох
Место	военный лагерь	поле	пастбище
Дерево	лавр. кедр	фруктовое	бук

так оно и в Средние века сохранилось.

1561 Юлий Цезарь Скалигер “Поэтика” 7 кн

1570 Лодовико Кастельветро перевод Аристотеля с комментариями

1660 Пьер Корнель 3 рассуждения о драме

1664 Николя Буало “Поэтическое искусство”

1747-1750 Шарль Баттё Курс лекций изящной словестности

Трагедия Правило трех единств: времени, места и чего???

Еще в 20 веке Мерзляков — вполне живая теория

Против “нормативной” поэтики: Гердер и Лессинг

Лессинг “Лаокоон, или о границах живописи и поэзии” 1766

Эмилия Галотти, Натан Мудрый, 2 тома критических статей “Гамбургская драматургия”

• посмотреть его работы

ut pictura poesis Горация — Лессинг: живопись не равна поэзии

временные и пространственные искусства, разделяемся

Внимание!! отдельный вопрос Экфрасис. Гомер: Елена Прекрасная и щит Ахилла.

3. Пять частей риторики.

По Гаспарову — Лаусбергу Г. Лаусберг (см.: Lausberg Н. Handbuch der literarischen Rhetorik. Bd. 1-2. Munchen, 1960).

Конспект https://tilda.cc/page/?pageid=39829030&projectid=339834 Квинтилиан «Воспитание оратора”

Цицерон

Сомнительный случай, вызывающий обсуждение, называется «вопрос» (quaestio, controversia, ргоblema). Вопросы могут классифицироваться с трех точек зрения: по отношению к оратору, по отношению к слушателям, по отношению к предмету.

По отношению к оратору вопросы делятся самым простым образом: на общедоступные и специальные. Первые не требуют от оратора никаких особых знаний, вторые могут требовать профессионального знакомства с военным делом, землемерным делом и пр. Именно на этот случай Цицерон, Квинтилиан и другие настаивали на сколь можно более широком предварительном образовании оратора.

По отношению к слушателям вопросы делятся на те, по которым нужно или приобрести сведения, или принять решение, или вынести оценку. Первые служат предметом красноречия торжественного (demonstrativum), вторые — красноречия’совещательного (deliberativum), третьи — красноречия судебного (iudiciale). Первое сводится к ознакомлению с наличными фактами (настоящее), второе — к предположению о возможных фактах (будущее), третье — к подытоживанию совершившихся фактов (прошедшее). Первое ориентируется в фактах путем накопления подробностей (амплификация), второе — путем аналогии (примеры), третье — путем логики (доказательства). В торжественном красноречии факты и поступки делятся прежде всего на хорошие и дурные, в совещательном — на полезные и бесполезные, в судебном — на справедливые и несправедливые.

По отношению к слушателям:

Нужно приобрести сведения	Принять решение	Вынести оценку
**Красноречие торжественное
Demonstrativum**	**Красноречие совещательное
Deliberativum**	**Красноречие судебное
Iudiciale**
Ознакомление с наличными фактами	Предположение о возможных фактах	Подытоживание совершившихся фактов
Настоящее	Будущее	Прошедшая
Путь накопления подробностей — Амплификация	Путь аналогии (Примеры)	Путь логики (Доказательства)
Поступки: Хорошие- Дурные	Поступки: Полезные — Бесполезные	Поступки: Справедливые- Несправедливые

По отношению к предмету

вопросы делятся трояко:

по степени сложности, по степени конкретности и по характеру содержания.

По степени сложности

различаются

(1) вопросы простые, simplices

(«совершил ли этот человек убийство?», «заключать ли союз с соседним государством?»);

(2) вопросы составные, coniunctae

(«совершил ли этот человек убийство и ограбление?», «заключать ли союз с соседом и двигать ли войска ему в помощь?»); (3)

вопросы сопоставительные, comparativae

(«совершил ли убийство этот человек или другой?», «заключать ли союз с этим соседом или с другим?») (VII, 1,9).

По степени конкретности различаются (1) отвлеченные вопросы, или собственно «вопросы» (quaestio infinita, thesis)

и

(2) конкретные вопросы, или «дела» (quaestio finita, causa)

. Например: «стоит ли человеку жениться?» — это отвлеченный вопрос, а «стоит ли Катону жениться?» — это конкретное дело.

Всякое конкретное дело может быть сведено к отвлеченному вопросу посредством отстранения от конкретных обстоятельств: места, времени, участников и пр.

Отвлеченные вопросы, к которым мы таким образом приходим, могут быть двух родов:

теоретические («есть ли боги?») и практические («честью или пользой должен руководствоваться человек в поступках?»).

Первыми преимущественно занимаются

философы,

вторыми —

ораторы.

Наконец, по содержанию вопросы делятся на 4 типа, каждый из которых требует особой постановки и особого пути решения. Эти 4 типа называются «статусами» (status, stasis; слово это буквально значит «поза борца, изготовившегося к борьбе»). Учение о статусах разработано было прежде всего в судебном красноречии, дававшем наиболее конкретный материал, но оно легко распространяется и на другие виды красноречия, и на более отвлеченные роды вопросов, охватывая в конечном счете весь круг человеческого познания.

3 Статусы

Четыре основных статуса называются: статус установления (coniecturalis), статус определения (finitionis), статус оценки (qualitatis) и статуе отвода (translationis; у Квинтилиана: praescriptionis). Они следуют друг за другом, как четыре линии обороны при отражении предъявляемого обвинения.

Предположим, человеку предъявляется обвинение: «ты совершил убийство — ты подлежишь наказанию». Задача обвиняемого — доказать: «я не подлежу наказанию». Это он может сделать несколькими способами. (1) Прежде всего он может с места отрицать: «я не совершал убийства». В таком случае предметом суда (iudicatio) является вопрос: «имел ли место поступок?» (an sit?); это — статус установления. (2) Обвиняемый может отступить на шаг и сказать: «я совершил убийство, но оно было нечаянным». В таком случае предметом суда является вопрос: «в чем состоял поступок?» (quid sit?); это — статус определения. (3) Обвиняемый может отступить еще на шаг и сказать: «я совершил убийство, и даже преднамеренное, но лишь потому, что убитый был врагом отечества». В таком случае предметом суда является вопрос: «каков был поступок?» (quale sit? справедлив ли, полезен ли, хорош ли?); это — статус оценки. (4) Наконец, в качестве последнего средства обвиняемый может заявить: «я совершил убийство, и даже преднамеренное, и даже нео-правдываемое, но обвинитель не вправе обвинять меня: он сам был моим сообщником». В таком случае предметом суда является вопрос: «законно ли обвинение?» (an iure sit actio?); это — статус отвода. После статуса отвода обвинение может быть предъявлено вновь, и тогда начнется новый перебор возможностей к защите.

Мы видим, что при переходе от статуса к статусу поле зрения постепенно расширяется: при статусе установления в поле зрения находится только поступок; при статусе определения — поступок и закон; при статусе оценки — поступок, закон и другие законы; при статусе отвода — поступок, закон, другие законы и обвинитель. В первом случае вопрос стоит о применимости общей нормы к конкретному случаю, во втором — о понимании этой нормы, в третьем — о сравнительной силе этой нормы, в четвертом — вновь о применимости нормы. В области философии первая постановка уводит нас (выражаясь современными терминами) в область онтологии, вторая — в область гносеологии, третья — в область аксиологии. Эта последовательность рассмотрения применима не только к таким конкретным вопросам, с которыми приходится иметь дело суду, но и к любым самым отвлеченным. Например: «есть ли боги?» (статус установления); «какова их природа?» (статус определения); «заботятся ли они о людских делах?» (статус оценки); «способны ли люди что-то знать о богах?» (статус отвода).

Таким образом, всякое риторическое обсуждение представляет собой прежде всего акт познания, т. е. акт подведения единичного явления (поступка) под общие категории (нормы закона). (В торжественном и совещательном красноречии вместо норм закона выступают, понятным образом, общечеловеческие — или кажущиеся общечеловечесними — представления о прекрасном и полезном.) В зависимости от выбранного статуса внимание обсуждающих сосредоточивается или на реконструкции поступка (статус установления), или на реконструкции закона (статус определения), или на реконструкции столкновения поступка с законом (статус оценки). Именно эту реконструкцию спорного момента и стараются обвинение и защита осуществить по-своему, каждая сторона в своих интересах, состязаясь перед судьями в правдоподобии получающихся картин.

Подробно о статусах — см. конспект

5 частей риторики

Учение о нахождении Inventio

Система статусов представляла собой как бы аналитическую часть учения о содержании речи, или, как выражались древние, «учения о нахождении» (inventio) — первой из пяти частей риторической науки. Она предлагала средства к исследованию ситуации и установлению пункта, нуждающегося в реконструкции. Параллельную, синтетическую часть учения о нахождении представляла собой система локусов (топосов), «мест» (loci, topoi), откуда брался материал при реконструкции спорного образа и события. (…)

Доказательства (argumenta), которыми стороны утверждали каждая свой взгляд на спорный пункт, делились на два класса: **внешние и внутренние (V, 1). Внешние (atechnoi, «внериторические») — это доказательства, не нуждающиеся в риторической разработке, т. е. веские сами по себе: с одной стороны, судебные прецеденты (praeiudicia, «предварительные решения»), с другой стороны, свидетельские показания, документы, признания, присяги, т. е. такие, на которые достаточно сослаться. Внутренние (entechnoi, «лежащие в области риторического искусства») — это доказательства логические, которые сами по себе не очевидны и которым нужно придать убедительность речью. По убедительности они делятся на три категории: улики (signa), доводы (собственно argumenta) и примеры (exempla). (…)

Доводы: «до предмета», «в предмете», «вокруг предмета», «после предмета».**

(1) «До предмета» различались доводы, позволявшие установить вероятность поступка:

• «от лица» (не мог быть убийцею человек такого происхождения! такого общественного положения! такого характера! такого воспитания!., и т. д’.),
• **»от причин» (**могла ли его побуждать к убийству зависть? ненависть? гнев? честолюбие? страх?., и т. д.),
• «от места действия»,
• «от времени действия»,
• «от образа действия»,
• «от средств».

Разработка доводов «от лица» (особенно не в судебном, а в панегирическом красноречии) учила античных писателей технике литературного портрета; доводов «от места» — художественному описанию; доводов «от времени» — историческому повествованию; доводов «от причин» — психологическому анализу.

(2) «В предмете» различались доводы, позволявшие точно определить поступок:

• «от целого»,
• «от части»,
• «от рода»,
• «от вида»,
• «от особенности»,
• «от определения» и т.д.

(если убийством называется то-то и то-то, то этот человек не совершал убийства; если убийство может быть преднамеренным и непреднамеренным, то этот человек не совершал ни того, ни другого и пр.).

(3) «Вокруг предмета» различались доводы, позволявшие оценить поступок:

• «от сходства»,
• «от различия»,
• «от противоположности»,
• «от смежности»,
• «от отношения» и т. д.

(если бороться с врагом отечества похвально, то убить его тем более похвально; если обвиняемый не поколебался убить врага-согражданина, то сколь отважнее будет он биться с врагами-чужеземцами! и пр.).

(4) «После предмета» различались два довода:

• «от последствий» и
• «от постановлений», уже вынесенных о нем.

Связь этих четырех групп с четырьмя статусами сложна, но несомненна.

Наконец, **третья категория доказательств, примеры (**V, 11), мотивировала реконструкцию факта не с помощью логики, а по сходству спорного факта с бесспорными. По характеру сходства примеры могли быть трех родов: собственно «от сходства» («Гракх погиб как бунтовщик — и Сатурнин как бунтовщик»), «от несходства» («Брут казнил сыновей за недозволенную измену, Манлий сына — за недозволенный подвиг»), «от противоположности» («Марцелл одарил сиракузян-врагов, Веррес ограбил сиракузян-друзей»). По источнику материала примеры могли быть тоже трех родов: собственно «примеры» (exemplum,paradeigma), примеры из истории («так Сципион когда-то…») или из поэзии («так Орест в мифе…», «так лиса в басне…») и условные «сравнения» (similitudo, paranoic), сочиняемые для данного случая («это все равно, как если бы кто-нибудь…»). Сюда же причислялась не очень удачно еще одна (по существу, четвертая) категория доказательств — «авторитет», общее или веское мнение по сходному вопросу («Катон сказал: всякая прелюбодейка — отравительница!» — V, 11, 39). «Авторитет» находился в таком же отношении к внериторическим «предварительным решениям по данному делу», в каком «примеры» находились к риторическим «доводам» — в отношении индукции и дедукции.

Учение о Расположении Dispositio

Расположение материала определялось устойчивой схемой основных разделов речи. Это были вступление (prooemium, exordium), главная часть (probatio), заключение (peroratio). Первая часть должна была прежде всего «привлечь», вторая «убедить», третья «взволновать» и «склонить» слушателя. Эта трехчастная схема могла быть расширена до четырехчастной (так сделал уже Аристотель): главная часть делилась на «повествование» (narratio), излагавшее предмет во временной последовательности и дававшее реконструированную картину в цельном и связном виде, и «разработку» (tractatio), излагавшую предмет в логической последовательности и дававшую обоснование этой реконструкции по спорным пунктам. Эта четырехчастная схема могла быть расширена до пятичастной (именно этот вариант принимает Квинтилиан, III, 9, 1): «разработка» делилась на «доказательство» (probatio) точки зрения говорящего и «опровержение»(refutatio) точки зрения противника. Наконец, пятичастная схема могла расширяться до шести-, семи- и восьмичаст-ной: перед «разработкой» выделялась «постановка вопроса» (propositio), от нее отделялось «расчленение вопроса» (partitio), а поблизости помещалось не всегда вводимое в счет частей «отступление» (digressio).

Вступление к речи преследовало троякую цель: добиться от слушателей внимания, предварительного понимания и предварительного сочувствия (IV, 1, 5). Какая из этих целей выдвигалась на первый план, зависело от предмета речи; здесь различались пять случаев. Если предмет был «бесспорным» (honestum — достойный муж требует достойного), то вступление могло вообще быть излишним. Если предмет был «спорным» (dubium, anceps: достойный муж требует недостойного, или наоборот), то главным было добиться сочувствия. Если предмет был «незначительным» (humile: мелкий человек спорит о мелком деле), то главным было добиться внимания. Если предмет был «темным» (obscurum), то главным было добиться понимания. Если, наконец, предмет был «парадоксальным» (admirabile, turpe: недостойный муж требует недостойного, и это надо защищать), то приходилось подменять «вступление-зачин» (prooemium) «вступлением-исхищрением» (insinuatio), чтобы отвлечь внимание слушателей от невыгодной стороны дела и сосредоточить его на выгодной (IV, 1, 40-41).

Повествование в речи содержало последовательный рассказ о предмете разбирательства в освещении говорящей стороны. Главной целью его было «убедить», «объяснить» (docere); лишь вспомогательную роль играли две другие цели: «усладить» и «взволновать» слушателя (первое — в менее значительных, второе — в более значительных речах, IV, 117-120). Основных требований к повествованию предъявлялось три: ясность (perspicuitas), т. е. привлечение всех необходимых подробностей; краткость (brevitas), т. е. опущение всего, что не идет к делу; и главное — правдоподобие (probabilitas, verisimilitudo), т.е. отсутствие внутренних противоречий (IV, 2, 31-33). Ясность должна была сделать рассказ понятным: главным принципом ее был порядок (ordo, IV, 2, 36), обычно — «естественный», в последовательности событий, но иногда и «искусственный», с художественными перестановками (IV, 2, 86). Краткость должна была сделать рассказ запоминающимся; главным принципом ее была мера (modus), т. е. необходимость держаться между необходимым и достаточным (IV, 2, 45). Ясность и краткость поддерживали друг друга (ибо избыток ясности грозил обернуться многословием, избыток краткости — темнотою) и вместе способствовали главному качеству — правдоподобию. Именно правдоподобие должно было сделать рассказ убедительным; главным принципом его была уместность, соответствие (decorum, conveniens), одна из основ всего риторического искусства. (….)

Заключение речи преследовало две цели: во-первых, суммировать в сознании слушателей общую картину всего сказанного (rccapitulatio, IV, 1,1 — здесь главными средствами были систематичность и краткость); во-вторых, и в-главных, возбудить в чувствах слушателей выгодные для говорящей стороны страсти (aflectus, VI, 1, 51). Таким образом, здесь главной целью было «взволновать» (movere): этим закреплялось общее впечатление от речи. Страстей различалось две: по отношению к враждебной стороне — «негодование» (indignatio), по отношению к своей — «сострадание» (miseratio); негодование сосредоточивалось главным образом на поступке, сострадание — на человеке. Такие патетические средства считались очень действенными; чтобы защититься от них, было одно лишь средство — смех: и страшное и трогательное, будучи представлено в смешном виде, переставало быть страшным и трогательным.

Учение о Изложении (Elocutio)

Изложение должно было отвечать четырем главным требованиям: правильности (latinitas, hellenismos), ясности (plana elocutio, sapheneia), уместности (decorum, prepon), пышности (ornatus, catasceue). Правильность означала верное соблюдение грамматических и лексических норм языка. Ясность означала употребление слов общепонятных в точных значениях и естественных сочетаниях. Уместность означала, что для каждого предмета следует употреблять соответствующий ему стиль, избегая низких выражений при высоких предметах и высоких при низких. Пышность означала, что художественная речь должна отличаться от обыденной необычной благозвучностью и образностью; иногда это понятие подразделялось на два: величавость (gravitas) и приятность (suavitas). Речь без соблюдения правильности становилась варварской, без ясности — темной, без уместности — безвкусной, без пышности — голой.

Наличие этих качеств должно было возвышать ораторский стиль над обыденной разговорной речью. Степень этой возвышенности определялась требованиями уместности, т. е. соответствия предмету. Таких степеней различалось три: это было учение о трех стилях, высоком, среднем и простом. Высокий стиль (genus grande, sublime) пользовался риторическими украшениями с наибольшей полнотой, простой стиль (genus tenue, subtile) — с наибольшей скромностью, средний стиль (genus medium) занимал середину между двумя крайностями. Для того чтобы объяснить (docere), всего уместнее был простой стиль; чтобы «усладить» (delectare) — средний; чтобы «взволновать» (movere) — высокий. Каждый стиль имел предосудительную чрезмерность: высокий стиль мог перейти в напыщенный (inflatum, tumidum), средний — в вялый (dissolutum), простой — в сухой, низкий (aridum, sordidum). Это учение о трех стилях усердно разрабатывалось в свое время Цицероном, когда он с его помощью формировал литературный язык латинской прозы. Конечно, простое соотношение «высокий — средний — низкий» мало что говорило о конкретных особенностях каждого стиля, особенно для греков, в языке которых было великое множество слов, годившихся для обозначения стилистических качеств. Прежде всего захотелось конкретизировать неопределенный средний стиль: по-латыни он получил название «цветистый» (floridus) (Квинтилиан), по-гречески «гладкий», «веселый», «приятный» (glaphyros, hilaros, charis) (Деметрий). Затем оказалось, что в высоком стиле тоже сосуществуют не вполне тождественные достоинства — «величественность» (megaloprepeia) и «разительность» (demotes) — ради этого Деметрий даже выделил не один, а два высоких стиля; кроме того, другие теоретики называли его «обильным» и «сильным». Вдобавок в речи каждого стиля различались «содержание» (dianoia, «мысль»), «отбор слов» (lexis) и «сочетание слов» (synthesis), из которых иногда каждое нуждалось в отдельной характеристике. Число определений множилось, и первоначальная простая схема постепенно исчезла и рухнула под наросшими на нее «качествами» («идеями»).

Теория изложения делилась на три раздела: учение об отборе слов, учение о сочетании слов и учение о фигурах. Учение об отборе слов опиралось главным образом на требования правильности речи; о сочетании слов — на требования ясности; о фигурах — на требования пышности. Четвертое главное требование к ораторскому изложению, уместность, присутствовало при разработке всех трех разделов и определяло меру и степень использования приемов. К области нахождения и расположения ближе всего примыкало учение о фигурах, с него здесь и естественнее всего начать.

Далее огромный кусок про фигуры мысли и фигуры речи. Вряд ли до этого дойдет, но почитать можно тут https://tilda.cc/page/?pageid=39920568&projectid=339834

фигуры речи= тропы

Часть 3 конспекта https://tilda.cc/page/?pageid=39922070&projectid=339834

Учение о Памяти Memoria Память (memoria) различалась природная и искусственная. Для развития природной памяти употреблялась почти та же тренировка, что и в наши дни. Для развития искусственной памяти использовались почти исключительно зрительные образы. Предлагалось вообразить в мельчайших подробностях большое здание со многими комнатами и их убранством. Это были «места», по которым располагался заучиваемый материал. Для лучшей ориентировки каждое пятое место отмечалось каким-нибудь приметным признаком. Сам заучиваемый материал дробился на части, каждая из которых представлялась зрительно как образ, иконический или символический: например, что-то относящееся к морю могло быть представлено в виде якоря. Эти образы, imagines, располагались воображением по всем местам, loci, заранее готового фона. Произнося речь, оратор обводил мысленным взглядом в постоянной последовательности свой «дворец» от места к месту и на каждом месте вспоминал расположенный там образ, подсказывавший ему очередной кусок его темы. Разумеется, таким образом могло быть запомнено только содержание и композиция речи, res, а словесное выражение, verba, импровизировалось уже по ходу действия (XI, 2, 1-51). Человеческая память имеет много разновидностей; что греки опирались исключительно на одну из них, на зрительную память, небезразлично для характеристики всей античной историко-культурной психологии. Как бы то ни было, профессиональная память у риторов была замечательно развита, и рассказы о тех, кто мог с одного раза повторить только что прослушанные сотни стихов (иногда — в обратном порядке) или после аукциона безошибочно перечислить все продававшиеся предметы и предлагавшиеся цены, — не единичны.

Учение о Произнесении

Произнесение имело два названия — pronuntiatio и actio: первое относилось преимущественно к игре голоса, второе — к игре тела. Не нужно забывать, что античный оратор выступал не с кафедры, скрывавшей фигуру, а с помоста, на котором он был виден во весь рост, — «красноречием тела» называл произнесение Цицерон («Оратор», 17, 55). От голоса требовались три свойства: громкость (от природы), твердость и гибкость (от обучения): magnitudo, firmitudo, mollitudo. Гибкость позволяла применять голос для трех основных целей: разговора, спора и возвеличения (sermo, contentio, amplificatio). Разговор предполагал в голосе одно постоянное качество, достоинство (dignitas), и три, проявляемых от случая к случаю: повествовательность для спокойного изложения, изобразительность для наглядного выражения и шутливость для эмоциональной окраски (narratio, demonstratio, iocatio). Спор предполагал двоякое пользование голосом: непрерывное при связном изъяснении мысли и прерывное при обмене репликами с партнером (continuatio, distributio). Возвеличение предполагало две цели, для которых служил голос: возбуждение негодования по отношению к обвиняемому и возбуждение сострадания по отношению к подзащитному (cohortatio, conquestio).

Этим действиям голоса (vox) должны были аккомпанировать движения тела (gestus) и лица (vultus).

4. Топосы как инструменты сохранения и трансляции культурной памяти.

5. Книга Э.Р. Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье» (1948)

Конспект от 5.10. 23

Поэтика “общих мест” Topos forschung — Курциус Эрнст Роберт

Цитата Гертруды Бинг о Варбурге (1962): “подвижные отношения между образами в искусстве и в языке”.

Варбург о “Рождении Венеры” Боттичелли. Анджело Полициано (поэт) “Гимн к Афродите…”

Эрнст Роберт Курциус (1886-1956)

Europa’ische Literatur und Lateinischer Mittelalter 1948, Берн Европейская литература и латинское средневековье

• книга посвящена Аби Варбургу
• быстро переведена на английский European Literature and the Latin Middle Ages. NY, 1953
• К 90м годам переведена на 30 языков.
• В 2021 году переведена на русский, в 2х томах. М.: ЯСК. Переводчик:
• В Италии Бенедетто Кроче -против этой книги
• В России времен СССР — не за чем переводить. За издание Ауэрбаха тогда сняли редактора.

Topos (topoi)

“интеллектуальные темы, допускающие различное развитие и варьирование, на которые возлагалась задача определенным образом подготавливать чувства слушателей и направлять их мысли в нужную для оратора сторону”.

Пример. Цицерон “Оратор” “шум народа/толпы = шум моря”

У Курциуса — топос значит больше, чем у риторов, переходит в литературу. :”эвристическая формула для изобретения (inventio) подходящей мысли”, а также “сама мысль, найденная при помощи этой формулы” (Lausberg. 1960 Bd. 2 S. 740)

Аристотель “Риторика” ( и это еще пример того, насколько нелинейна и не системна Мазуровская мысль и/или форма изложения. Берем пример с Ларионовой)

1. Топос: риторика — аргумент — в литературе: устойчивая форма. Источник стереотипных выражений и образов, инвариант, содержательная константа, но также должен сохранять устойчивость на уровне выражения, даже при переводе с языка на язык, при переходе из одной литературы в другую.
2. Топики и риторика. “Не все топосы можно вывести из риторических жанров”, многие из них произошли из поэзии, а потом смогли перейти и в риторику.
3. По Курциусу топос нечто анонимное, как литературные реминисценции, как мотив в изобразительном искусстве; внеличностый стилевой элемент; глубже личности автора. См. О.Мандельштам “О природе слова”.

Топос — аналог “формулы пафоса”.

Необходимо хорошо знать литературу, чтобы это работало. Мазур: “Писатели переходной эпохи умеют обновить топос так, что он выглядит оригинальным” : Байрон, Пушкин и тд. — культурный багаж публики и чувствам публики. = максимально оригинально обыграть всем известное.

1. Книга Курциуса:

-нет единой структуры. Писал ее 20 лет.

-5 глав теория, далее “гуляем по буфету”, почти энциклопедия но без претензий на всеохватность

-живой метод: поиск новых топосов

-первая реакция — несистематический труд; вторая реакция (романист Лео Шпитцер): рецензия на книгу: нужна “история идей”, а не топосов — незаконченная книга Stimmung Курциуса (около 200 страниц) как реакция на рецензию Шпитцера .

Топос как инструмент понимания эпохи. Как исследовать один топос, не уходя во все.

История мировой литературы. или Глобальная история искусства. Такой тренд

1. Puer Senex Мальчик-старик

способный совмещать в себе лучшие черты юности и старости. Особенно популярен до 18 века.

Пример. Робер Кампен Рождество. ок. 1425-1430 (Дижонское рождество). Лао-цзы (старый сладенец).

Женская версия: Юная старуха: Поздняя античность (Философия, Душа, Церковь). Угасает в 5 в. н.э. Возвращается в период французской революции. 1830- Бальзак. См. “Дама в голубом” Гейнсборо и моду на пудреные “седые” парики. Модель Сара Хэррис (Вог, Англия) — седые волосы в 35 лет.

Rosa brevis. Античность- Палатинская антология, переводы Дашкова, ЖУковского +”лови момент”. МАлерб “утешение господину Дюперье (??) по слуаю смерти его дочери” — надгробные памятники всей Европы, включая Россию. Пушкин “Роза”. Майков “Как хороши, как свежи были розы…” + тема “сорванного цветка” Rosa Virginale Катулл (Где?? ), Ариосто Неистовый Роланд (П.1 стр 42-43). Иван Барков. Эпиграмма Rosa brevis+ rosa virginale Тассо “освобожденный Иерусалим” (16, 14-15), Шекспир, Сонет 1, Л.Лотто “Больной юноша” (”Мужчина в кабинете”), Тициан “Урбинская Венера” (?- цветок), Генри Томас Шафер “Роза будуара”, Louis Lagrenee Volumpte’

Обращение к природе Naturanrufung, оно же формула пафоса. Гомер “Иллиада”, Эсхил “Прометей прикованный”. О. Мандельштам Стихи о неизвестном солдате. Бенджамин Вест. Король Лир.1788 — рука, поднятая к небу. П.-А. Вилль Гибель герцога Брауншвейгского (ГМИИ), Калликст Серрур “Смерть Аякса” (1820), Айвазовский, Репин “Прощание Пушкина с морем”, Аникушин “Памятник Пушкину”, на пл иск-в.

не путать с “бродячими сюжетами”

Топос и психология

“С одной стороны, топос есть лучшее оружие против ложной психологизации: “страх перед ночью”, характерный для средневековых поэтов — это просто топос. С другой стороны, возможна аналогия между топосом и архетипом”: puer-senex

Пример. Топос самоумаления — эстетика: теория отбора и синтеза (electio): Зевскис, Сократ, Аристотель, Л.Б. Альбертти, письмо Рафаэля и тд.

Топос “Морское путешествие” — у меня пропуск

Вывод: тему топосов надо брать не по ее конспекту, тут все вперемешку

6. Иконический и пикториальный экфрасисы.7. Экфрасис как микрожанр (несколько примеров примеры по выбору студента)

Конспект от 12.10 2023

если кому что непонятно (мне например) — 2 текста из тырнета https://studfile.net/preview/2673965/page:2/ http://vphil.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=427

Риторика — Частные случаи риторики: Топос и Экфрасис

Фигура речи и Фигура мысли (экфрасис — фигура мысли).

Квинтилиан: позволяет живописать некое событие так, чтобы они возникло прямо перед глазами; инструмент воздействия на слушателя; о реальном !!! (Op. VIII, 3, 61-62)

Псевдо-Лонгин “О возвышенном” (40 е гг 1 века нэ): фигура речи, которая описывает не только реальное, но и фантазия (=зримые образы)

Гермоген: figura mentis; жизнь, реальное; точность и суггестивность

В 4-5 веках разделился на отдельные тексты, посвященные Живописи, Скульптуре, Искусству/Жизни. Реальность -Стиль

Филострат(ы) — 3 в., Каллистрат (4 в), Николай из Миры (5 в.). Гимназический стиль описания против судебного стиля (практического).

Leo Spitzer “The Ode on a Grecian urn” or Content vs Metagrammar // Comparative literature. Vol. 7. 1955. # 3. pp. 203 — 225. : взял линию поздних риторов (экфрасис как описания произведения искусства, без использования в риторике, без Квинтилиана). Доказал, что Китс создал точный экфрасис греческой урны из Британского музея.

Мода на изучение экфрасиса в 80-90 гг.

Щит Ахилла. Гомер “Илиада” (18б 478-608). — Реконструкция этого щита Анджело Монтичелли (1820) — далее: 2 города Диккенса (???) Сам уже этот щит https://ru.wikipedia.org/wiki/Щит_Ахилла

Вопрос: настоящее или придуманное произведение искусства

Палатинская антология (в русской науке чаще Греческая антология. Издания частями под общи названием “греческие эпиграммы”. О: https://facetia.ru/anthologia-palatina): много экфрастических эпиграмм, например “На случай” Лисиппа

Читать Брагинская (сакай) Характеристики диалогического экфрасиса

Экфрасис Брагинская

вся работа «Экфрасис как тип текста» 1977 г. Н.В. Брагинская

Il Paragone: ut pictura poesis — параллель, состязание\соревнование разных видов искусств

Симонид: говорящая живопись

См. пример Calamita Боттичелли — рекомендации Альберти (??? щас не поняла. Уточнить: полициано писал программу только Весны и Рождения или и дальше сотрудничал с Боттичелли) — описание Лукиана — несохр. картина Апеллеса

Альберти см. Трактат о живописи 1453 год

спор о новых и древних —??? оно тут к чему, спрашивается

Рекомендация Jean H. Hagstrum The sister arts: Tradition of literary pictorialism and English poetry from Dryden to Gray. Chicago, 1958

Классификация экфрасиса:

Иконическая и Пикториальная

Иконическая:

• описывает реальные или придуманные артефакты: портрет, пейзаж, интерьер, артефакт
• апеллирует к памяти
• Примеры эклога Е.И. Кострова “Три грации. На рождение великой княжны Александры Павловны” 1783 : — первая внучка Екатерины Второй; первая фиксация городского мифа про Медного всадника. — за 6 лет до- в Эрмитаде появилась работа Н. Пуссена “Нептун и Амфитрита” из кол. Кроза. “Франция как владычица морей”, заказана Ришелье, Франция стонет, ушло достояние. Продана в Америку в 30х.

Пикториальная

• описывает воображаемые объекты как реальные
• апеллирует к воображению

Пример. Пушкин Румяный критик мой…1830е гг . Буря 1825. Спасенные со скалы: Андромеда, Адромаха. Покинутые на скале: Сафо, Ариадна. Дж. Рейнольдс “Надежда” 1781 — гравюра Фациуса (20 000 копий продано) — аллегория.

Пример. Эдмунд Бёрк. Случай в “о возвышенном” Пушкин Нереида 1820. Традиции интерпретации: биографические (конкретная женщина) и географические (оливковая роща в Гурзуфе) против Сравнительно-исторического: миф о рождении Афродиты, эпиграмма к картине Апеллеса в Антологии Плануда -реконструкция картины графом де Кейлюсом — эротическая поэзия 18 века. — Афродита Анадиомена- трон Людовизи (Рим, 5 в до нэ), Тициан, Ан. Карраччи. Нереида — Гораций, Арс поэтика. А. И. Галич Опыт науки изящного воображения.

Пример. Психологизация канона. скульптура Умирающий галл/гладиатор. Неоклассицизм и ранний романтизм. 1623 — в коллекции Людовизи, 1638 — первая гравюра в альбоме лучших скульптур Рима. 1650 — первая копия. и тд. — Шарль Лебрен: Образец выразительности. — Тема для поэтических соревнований. — Байрон Песнь 4. CXLI — Лермонтов Умирающий гладиатор: славянин: национальное — Закат Европы- Тарас Шевченко, иллюстрации к Лермонтову: последний жест умирающего\победителя (у него он украинец)

Редукция иконической модели: Пушкин Домик в Коломне, 1830 — Герард Доу “Старушка” (Эрмитаж)

Тютчев Полдень 1829 — ФАвн Барберини (Спящий Пан), с 1820-х гг в Глиптотеке Мюнхена, выставляется в гроте, Тютчев в 1820е годы в Мюнхене — грот со спящим фавном в Петергофе

А. Блок Я стра душой 1899 — Фюсли Научный ужас, 1781 — в кн. Жизнь моего приятеля” мода, в приемной у каждого стоматолога

Иконический экрасис -загадка. Пример с Анной Ахматовой и анютиными глазками

Нулевой экфрасис или фигура значимого умолчания. Описание деревни в Евгении Онегине — картина с писающей коровой.

8. Текстология как наука реконструкции: от древнейших времен до наших дней.

Конспект от 8.12.23

Текстология — Textual criticism, Textkritik, Critique textuelle

В России — Томашевский, 1926-1927 годы, в Институте истории искусств. -термин “текстология”, до этого в России тоже “критика текста”.

Сейчас чуть разошлись понятия: текстология — для “новой литературы”, критика текста — для античности.

textus — ткань, связь (слов).

Альфред Эдвард Хаусмен (Хаусман) “О приложении разума к текстологии”: наука и искусство: находить ошибку в тексте (наука) — исправлять эту ошибку (искусство).

“Психологический рубеж” — Европейская критика текста занимается античными и средневековыми текстами (рукописями) — до книгопечатания, (текстология — “Новым временем” и рукописями авторов.). Распространение путем переписывания — между нами и авторским текстом стоят посредники. !!! Никакая критика текста не позволяет нам дойти до авторского текста.

Термин: свидетельство текста или источник текста

Самая древняя сохранившаяся рукопись с трагедиями Эсхилла (5 в до нэ) — византийская 13 века, то есть между нею и авторским текстом 18 веков рукописной традиции.

Японские Кодзики датируются 712 годом (уточнить) — наиболее старый полный список (все 3 свитка) — 14 век.

Еврейская средневековая литература “Наставление мудреца Иуды” — 12 век, дошел Оксфордский список 14 века.

Жан Ренар -текст нач. 13 века или конец 12 — дошли списки 13-14 веков — 70-80 лет разницы.

Свидетельство текста, удаленное по времени от его создания.

Ошибки при переписывании, множатся. Мозг так устроен, что человек не может переписать текст без ошибок. Но в разных рукописях ошибки встречаются в разных местах.

“Дефектный текст” — следующий писец может 1) просто скопировать 2) исправить/восстановить текст 3) исправить на свой уровень знаний, например, исправляет на “правильные” слова, если встречает незнакомую, устаревшую лексику.

Тут у меня пример про Пушкина про Шенье, где что-то на что-то не то исправили. Но прикол в том, что в конспекте скоропись, и я в своем почерке не могу разобраться, что там на что заменилось. Слишком похожи оба слова.

Текстология возникла вместе с филологией (текстология +герменевтика). Эллинистическая Греция: тексты Гомера (это их основной литературный текст, но к этому времени сами греки его плохо понимали, архаизмы и тд): где искажение, а где древнее слово, требующее объяснения. ///Сама Ларионова склоняется к теории Лорда — см. “Сказитель”, что в какой-то момент был записан устойчивый текст).

Скриптории: была система: работали со слуха (диктант) + вычитка. Но всегда остается вопрос источника, с которого они переписывали. Соответственно, первоначальную критику текста делали сами писцы (а таки они не филологи). Есть свидетельства, что переписанные рукописи сверялись с другими источниками, если к ним был доступ.

Задача критики текста — установление на основании известных источников (свидетельств) как можно более близкого к авторскому оригиналу текста. — constitutio textus

Тут проверить: какие-то Бенгель (Германия) https://ru.wikipedia.org/wiki/Бенгель,_Иоганн_Альбрехт и Грисбарг (не нашла) — начали вводить правила

Самый известный пример донаучной текстологии: издание печатного греческого варианта Нового Завета работы Эразма Роттердамского. Нужны были греческие литеры. Комплюте́нская Полигло́тта (лат. Biblia Polyglotta Complutense) подробнее https://ru.wikipedia.org/wiki/Комплютенская_Полиглотта

Высшим достижением испанской полиграфии XVI века явилась многоязычная Библия — первое в Западной Европе издание Библии Полиглота (Polyglotta), отпечатанная в городе Алькала в 1514–1517 годах типографом Арнольдом Гуилленом де Брокарио, издателем ее был Франсиско Ксименес де Энарес. Впервые текст Библии был издан параллельно на 4-х языках — еврейском, греческом, халдейском и латинском, каждый из языков имеет свой особого начертания шрифт. Сочетание четырех разных шрифтов на развороте страниц, декоративно выверенное, производит впечатление некой монументальности. Это большое шеститомное издание формата in-folio. Именно от этого издания пошла традиция последующих изданий многоязычных Библий. Источник http://nasledie-rus.ru/podshivka/7309.php

Базельский книготорговец готовит другое, более дешевое издание. Эразм Роттердамский переезжает в Базель в поисках нескольких рукописей греческой Библии. Внезапно, на весь Базель 2 рукописи, и обе неполные. К тому же, его рукописи неавторитетные (сейчас0 — византийская рукопись 12 в. , в одну входят 4 Евангелия, но нет Деяний апостолов Во второй, дефектной — были Деяния апостолов. Апокалипсиса не было ни в одной. Дефектная рукопись с текстом Апокалипсиса оказалось у одного его знакомого. Эразм сверяет все три куска, отсутствующие отрывки и темные места — обратный перевод с латинского.

1516 — 1 издания, примерно 3 с половиной тысячи экземпляров, кошмарное количество опечаток, Эразм всю жизнь выправлял каждое следующее издание. Процесс продолжился и после его смерти. Процесс завершился в 1633 году — издание братьев Эльзевир: “текст, принятый всеми, в котором мы не даем ничего измененного или ошибочного” (типографские ошибки) — textus veceptus “всеми принятый” — именно это издание лежит в основе русской православной Библии 1755 года, Елизаветинская Библия и Синодальная Библия 1862 года — по тексту Эразма. Несколько перевод, включая на современный русский — не приняты церковью. — “Мы наследуем всем (невольным0 ошибкам Эразма.”

Германия: Лютер перевел на немецкий с текста Эразма. Протестантизм как стимул развития немецкой филологии. Уже в 19 веке — издания, сильно отличающиеся от текста Эразма со всеми указанными разночтениями.

Начала научной текстологии.

Карл Конрад Фридрих Вильгельм Лахман (Karl Konrad FRiedrich Wilhelm Lachmann) (1793-1851)

Метод Лахмана.

-Классический метод, в основе которого лежит генеалогическая классификация рукописей.

-Отправной принцип: 2 независимых переписчика не делают одну и ту де ошибку в одном и том же месте.

-Установление генеалогической системы и реконструкция архетипа.

Через “руководящие ошибки” (например, пропуск куска текста, ложная интерпретация)

Этапы установления:

1. Эвристический: физический объект: поиск дошедших до нашего времени свидетельств и их внешнее описание
2. Коллация — сверка между собой первичных свидетельств, выявление разночтений
3. Оценка рукописной традиции, то есть установление, проверка и классификация сохранившихся свидетельств — recensio
4. Emendatio — эмендация текста: исправление ошибок для возможно более точного воспроизведения
5. Установление соответствующих оригиналу чтений путем предположений — дивинация — Divinatio — именно в этом пункте все зависит от подготовки самого текстолога\филолога

Архетип

Мы не приходим к авторскому тексту, мы восстанавливаем архетип.

Каждое свидетельство зависит от образца, либо сохранившегося, либо утраченного. Если образец сохранился, свидетельство перестает интересовать нас как источник текста.

Образец (Vorlage0 — звено традиции, рукопись (или иной источник), от которого произошли другие рукописи.

Если с одного образца было сделано два или более списков — разветвление традиции. Возникшие таким образом “ветви” традиции прослеживаются в сохранившихся свидетельствах, независимо от того, были или нет промежуточные разветвления.

Архетип — образец, от которого началось первое разветвление.

Текст архетипа свободен от ошибок, появившихся после разветвления и, как результат, ближе к оригиналу, чем текст любого из свидетельств.

Stemma codicum

проблемы: 1. Очень быстро увеличивается количество вариантов.

1. Большинство лахмановских схем сводится к варианту “выбрать из 2”, выбрать путь А или Б, что зависит от интуиции филолога. Это плохо.

См. Казус Цунца. Трагедии Эврипида — 2 основные рукописи: в Лауренциана и кодекс Палатикус. До 60х гг 20 века — какая первая??? Цунц работал с кодексом Лаурентианус, странный знак колона — соринка, прилипшая к пергаменту. — В Палатинской рукописи этот колон уже нарисован, значит, она не архетип, а архетип — флорентийская рукопиь.

Жозеф Бедье (Charles Marie Joseph Be’dier) (1864-1938)

“Рукописная традиция лэ о тени: Размышления об искусстве издания древних текстов” La tradition manusrite du lai de l’ombre: Re’flexions sur l’art d’e’diter les anciens texts. Критика учителя после первого издания: не так установил генеалогию по Лахману.

Третий подход к Лэ о тени: поставил под сомнение метод Лахмана: в 95 процентах — средневековые тексты- у нас всего две ветви в стемме. — “А в лесу деревья не одинаковы” Почему только 2 ветки? Потому что работает логика филолога: выбирай то, что нравится. Так что метод Лахмана не панацея, филолог все равно ведет себя как филолог. Отсюда, отказываемся от реконструкции, выбираем 1 источник с обоснованием, разночтения под строкой. Получаем научный текст, но “люди тоже хотят читать”, а подстрочник разрушает процесс чтения.

“Установление критического текста разговора Паскаля с господином де Саси” Etablissement d’un texte critique de l’Entretien de Pascal avec M. de Saci” 1902 — внимание! Есть статья Ларионовой про это и про тексты Пушкина.

k-metodike-ustanovleniya-pushkinskogo-stihotvornogo-teksta-po-kopiyam-nekotorye-predvaritelnye-rassuzhdeniya (1).pdf

Приложение метода Бедье к новой литературе- вывел архетип с 8 списков — в принципе не так важно (его мнение)

В конечном счете: Бадье — возражения Лахману под влиянием новой литературы. А в новой литературе нам не надо искать архетип. У нас разные варианты авторского текста.

После второй мировой войны — текстология итальянской школы.

! Важно: Лахман работает только с компиляциями. ??? или не работает??? контаминированные источники

Вывод: Все равно все работают по Лахману.

применение к изобразительным искусствам: Статуя амура — есть копии в Гатчине и в Эрмитаже: Оленин: как натягивали лук. Не угадал)))

Новая текстология Конспект 16.12. 23

с начала 16 века. Литература Нового времени начинается в каждой стране по-разному: Англия — с Шекспира, Россия — середины 18 века, Франция — с середины 17 века. Нам важно: наличие авторских рукописей и книг, подготовленных самим автором.

A- B- C- D

A начало работы над текстом. Замысел, планы. Черновые автографы. Мало работы для текстологии.

B завершение текста. Результат: Первый белой автограф. Последовательные автографы. Первое издание. Последующие издание. Последнее прижизненное издание.

C смерть автора. И далее: посмертные издания (тут тоже мало работы для текстологии)

D -наше время, подготовка текущего издания

Черновой автограф, беловой автограф: “работа над текстом у автора не завершается, пока он жив” : редакции, переиздания. Текстология Новой литературы — умерших авторов.

1. Автор обычно очень плохо следит за своими изданиями: опечатки.
2. Автор обычно стеснен всякими нелитературными условиями: в России — цензура или автоцензура.
3. Печатные тексты: авторские/ редакторские /издательские правки.

Например. И.С. Тургенев “Ермолай и мельничиха” :описание реки Исты. издание 1852 года: гусиными садами; Издание 1859: густыми сагадами (опечатка) или какая — то другая. в конспекте неразб.: Издание 1860 г: густыми садами (корректор).

Пример 2. Пушкин Евгений Онегин: незамечанная до 1920 х годов опечатка — тени-тиши (в рифму дни). Томашевский (ред). — опечатка проникла из беловой рукописи, которую переписал не сам Пушкин

Текстология новой литературы активно развивается в 20 е годы 20 века. В какой-то степени она есть и раньше, но нет теоретической базы.:

Томашевский, Модест Гофман, Винокур. Во Франции — Густав Лансон и второй, чье имя я не разобрала. Книга 23 года -Какая??

Подход к текстологии нового времени: можно представить историю текста как историю человека за ним.

Пример: Анна Ахматова

1. журнал Звезда. 1945, №2: //Атласных тюльпанов цветенье,
2. авторизиванная машинописная рукопись: И кровавых тюльпанов цветенье
3. сб. 1958. Белоснежных нарциссов цветенье
4. сб. Бег времени. М., Л., 1965. И библейских нарциссов цветенье

“Такое движение у большинства авторов -совершенно нормальное дело”. Сильно переписывали: Гоголь (Тарас Бульба, даже говорят о второй редакции), Баратынский (по три раза переписывал все стихи), Пушкин — средне (”Это удобный поэт”), Бродский — практически не трогал свои тексты.

ВАЖНО !!! Соотносить период автора и текст этого периода. У Ахматовой периода Ташкента (40-е гг) не может быть “библейских нарциссов”. Это классическая ошибка — не сопоставить хронологию автора и текста.

Как издавать, когда автор постоянно меняет свой текст?

Базовое представление (исполняется на 50 процентов)6 за основу берем последний прижизненный авторский текст. Пушкин, Баратынский.

Не применяется: А.Белый, который в 20 е годы переписал свои первые сборники стихов, требовал, чтобы именно последние тексты печатались. А печатают по первым прижизненным изданиям, потому что именно так они вошли в литературу.

Пример. Пушкин, Евгений Онегин, 1837 — последнее прижизненное издание, но печатают по изданию 1833 года, так как в последнем множество опечаток.

Пример 2. Гончаров: много изданий, за образец взяли последнее прижизненное издание 1887, а надо бы взять предыдущее — 1883 года, так как тогда он еще не ослеп и сам вносил правки. Таким образом, существуют два текста “Обломова” — в собрании его сочинений и в “Литературных памятниках”. Два расходящихся текста.

Почему в СССР в 20-30 е гг бурно развивалась текстология??

Централизированные архивы (национализация рукописей).

Основная текстология — подготовка изданий Пушкина. До революции полного издания так и не было, оно только готовилось (не успели), поэтому сначала печатали со старых матриц, параллельно готовили академическое издание.

1922 Модест Людвигович Гофман “Пушкин: Первая глава науки о Пушкине”. Пб., 1922. С.151.:

• ”канонический текст”, сейчас говорят текст корпуса
• который был признан автором
• который был в последний раз перед его глазами
• в виде рукописи или печатного издания

Томашевский: — не всегда последние — правильные. — Авторские изменения текста — значимые. — Печатать можно любой

Григорий Осопович Винокур (1896-1947) “Критика поэтического текста” 1927. Художественно-подлинный текст, то есть то идеальное воплощение авторского задания, которое мы с помощью критического акта пытаемся раскрыть в мертвом документе — это и есть текст правильный. Влияние германской школы.

Автор: идеальный текст — цензура/редакция/и тд — реконструкция идеального текста — как в классической текстологии

Победила точка зрения Винокура

Пример Элегия в “полярной звезде” 1824 года ср. Собрание сочинений 1925: нет последних трех строк (про деву), направил взор на “сердце”, замена “неги” на “думу”.

Гофман: текст 1825, Томашевский: оба, Винокур -реконструкция

“вы не всегда можете избежать реконструкции в новой литературе”: цензура, мы не знаем, как восстановил бы автор текст.

Пример Гоголь “Нос”, предвидел цензуру, заменил Казанский собор на католический, но цензура потребовала убрать церковь вообще — в “Современнике” печатается Гостиный двор, при этом есть следы правки . То есть, надо убрать. но белового варианта рукописи нет, есть только черновой и упоминание о цензуре в письме

Пример Война и мир. Что там все-таки за мир.

Новое направление в текстологии 70-е годы во Франции — Генетическая критика. текстология но другая, изучает генезис произведения.

Гюстав Лансон (Gustave Lanson, 1857-1934) Un manuscript de Paul et Virginie^ Etude sur i’invention de Bernardin de Saint-Pierre. 1908.

Последовательно смотрел слои правок в рукописях. Выяснил: сначала- желание описать реальное крушение корабля на Реюнионе. которое он сам видел — потом расставить сюжет: мальчик-девочка — Поль-Вирджиния — потом вся философия

Генезис произведения, генез мыслительной деятельности художника-автора рукописи

Текст развивается внутренне по своим законам, которых мы не знаем, но можем попытаться нащупать.

L’Institut des Textes et Manuscipts Modernes

1968- рукописи Г. Гейне для Национальной библиотеки, научная лаборатория по обработке фонда.

1972 Жан Бельмен-Ноэль ст. “Текст и авантекст”

1976 Национальный центр научных исследований Франции (CNRS -Centre National de la Recherche Scientifique) внутри Центр по анализу рукописей

1977 Луи Арагон передает Центру свое рукописное наследие

1982 — создание на основе центра ITEM

“законы текста”, “письменный текст обладает своей собственной силой” См. пример “Анна Каренина”.

9. Учение о расе, среде, моменте И. Тэна.

Повтор из конспекта от 19 числа

Позитивизм

Огюст Конт (40е гг): законы природы и законы человеческого духа — одни и те же законы — отсюда, общий закон развития

60-60 е годы 19 века: Ипполит Тэн (Hippolyte Adolphe Taine) (1828-1893) “Философия искусства”

“История английской литературы” (5 томов), кстати, все многотомные истории — культурно-историческая школа

произведение литературы = снимок с окружающих нравов и свидетельство нравственного состояния умов — отсюда, по литературным памятника возможно судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад.

Исторический источник — только указание, “раковины” : литература не интересна сама по себе

История есть одна из проблем психологии

Пример Французская трагедия 17 века (Расин) = придворный мир

Как изучать греческую трагедию? — понять грека

Человеческая природа меняется.

Выделить главное за всеми явлениями

Пример. Протестантский храм ср. католический храм.

Культуры: как в точных экспериментальных науках — классифицировать, построить цепочки и найти соответствия.

Дух (Культура)- Общество (Политика) — Труд (Экономика)

Метод:

-всеохватен

-увязывает все уровни

-примат истории

-односторонность: литература — только одна из (неспецифичность искусств)

-генетический метод (причина появления)

Причина появления литературы является: состояние духа поэта, который возникает на пересечении трех сил: раса, среда, момент.

Раса- наследственные наклонности, которые сопровождаются различиями в темпераменте, строении тела.

Среда — природа и общество, местоположение страны, нравственные представления народа, быт и формы политического устройства.

Момент- то, что в пределах традиции важно для данной группы писателей.

как в природе (зависимость от среды), меняется среда — меняется искусство.

циклы лекций об истории северного искусства (ср Италия); о греческой скульптуре (ваяне древних греков)

В России позитивизм (он же культурно-историческая школа)

• биографический метод Бёфа (еще до Тэна) + принципы Тэна: модификации в разных средах. Отсутствует связь среда-момент.

Александр Николаевич Пыпин (1833-1904) “Исследования и статьи по эпохе Александра Первого” (Пг, 1916-1918, 3 тома)

“Религиозные движения при Александре Первом” 1916??

“Очерки литературы и общественности при Александре Первом”

“Общественные движения в России при Александре Первом” 1871

Первый опыт истории литературы как непрерывного процесса: “История русской литературы” М, 1898-1899, 4 тома: “завязать” человека на социум, национальность, момент: общество, нация

термин: “общественное самосознание”:

-литература как отражение общественного самосознания (общество о себе): — влияние Белинского

“Что такое “обломовщина”” — не про роман Обломов Гончарова, а про социальное явление.

Но: у Белинского: примитивно-прогрессистская трактовка, у Пыпина: брать все!

без расы, только среда-момент

Вопрос о литературном типе как о выразителе общественного поведения: социально-политические проблемы

представление об авторе как о неповторимой индивидуальности

Общие проблемы культурно-исторического метода в “тэновом” ряду

1. Установить связь
2. пропуск — очередность — отсылка на “глобальную историю”, “историю цивилизации” как у Франсуа Гизо

Гипотезы

1 Возможно установить связи

2 Историю можно рассмотреть как смену крупных единств (максимальные фазы)

Культурно-историческая школа повлияла на М.Фуко: разве это возможно? почему эти ряды связаны?

1. Не реализована на практике

Другой вариант культурно-исторической школы — Ауэрбах не относится к ней, но связан традицией

10. История эмоций как предмет исследования.

Конспект лекции от 16.11

Психологическое направление

Гердер: различия вкуса — от психологии человека — (которая, в свою очередь) от условий среды

Ср. Нормативная эстетика: личность художника не имеет значения

Гете “Поэзия и правда” 4 тома и довел только до юности, автобиография: художник так освобождается от власти своих переживаний, объективация …. через свои произведения

В Треугольнике Абрамса — с точки зрения психологии творца:

-романтическая школа и эстетика

Англия: “Озерная школа” (Водвсворт, Кольридж, Саути)

Фридрих Даниэль Эрнст Шлейермахер (1768-1834):

-современная герменевтика (Ср. “темные места” Гомера в античности эллинизма)

• о природе понимания текста (о духе)
• грамматическое понимание (как сказано). Для понимания речи человека необходимо полное понимание его языка
• Психологическое понимание — выявление того бессознательного импульса, которым был спровоцирован творческий акт:

Чтобы чувствовать, как чувствовал автор, мы должны быть знакомы с целой массой фактов, то есть всех реальных данных, которые отразились в его сознании и вызвали соответствующие чувства. Наше понимание в конечном слове направлено на личность, выражающую себя посредством языка.

История герменевтики до 19 века (до Шлейермахера): античные и библейские тексты; Из толкования Библии. В Ренессанс: искусство понимания текста, для перевода на современные языки.

Понятие: Герменевтический круг.

-Целое понимается из отдельного, но и отдельное может быть понято только из целого

-Для того, чтобы нечто понять, его необходимо объяснить, и наоборот.

Текст есть фрагмент целостной душевной жизни некоторой личности, и понимание “Части” и “Целого” здесь взаимно опосредованы. Ларионова Коммент “больше философское обоснование”

Первая такая практика, с психологической школе можно отнести с оговорками, больше — к культурно-исторической школе.

Шарль-Огюстен Сент-Бёв (Charles-Augustin Sainte-Beuve) (1804-1869) — биографический подход

“Литературные портреты” (Portraits litte’raires), 1836-1839 для газеты, отсюда газетный формат

“Портреты женщин” (Portraits de femmes) 1844

“Портреты современников” (Portraits contemporains), 1846

“Беседы по понедельникам” (Causeries du lundis) 1849-1861

“Новые понедельники” (Nouveaux lundis), 1861-1869

-литературное творчество неотделимо от всего остального в человеке, от его натуры

-таким образом, изучение литературы естественным образом приводит к изучению психологии

Я занимаюсь естественной историей литературы.

Я желал бы, чтобы все эти литературные исследования смогли бы однажды послужить установлению классификации человеческих умов.

Метод:

-среди родни: фамильные черты и наследственность

-образование и воспитание

-определить первое окружение художника\автора периода его формирования

-также важно- период заката творчества художника

-взгляды на: природу, религию, деньги, отоношение к женщинам, власти, порокам, страсти

Биографический метод, но много психологии

Например Пушкин Скупой рыцарь — конфликт из-за денег Пушкина с отцом в Михайловском после второй ссылки (письмо Жуковскому)

Вопрос обоснованности таких цепочек рассуждений

Книга «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма» (фр. Vie, poésies et pensées de Joseph De­lorme) 1829

-вымышленный поэт, неизвестный, молодой, бедный и мертвый

-псевдоним Сент-Бёва — раскрыт очень быстро, реакция Пушкина (есть набросок рецензии на эту книгу

-французская романтическая поэзия

-стихи, под которые подстраивается личность автора (получилось не очень)

Нужно включать психоанализ. Последняя треть 19 века — направление: душевная жизнь автора (от Гете: творчество нужно только автору)

-все истории развития искусства уходят на второй план.

Юлий Айхенвальд https://ru.wikipedia.org/wiki/Айхенвальд,_Юлий_Исаевич

“Силуэты русских писателей” 1906 год по итогам деятельности в газетах и журналах, критик-импрессионист

-искусство ни чем не мотивировано

-индивидуальная интуиция как единственный метод познания искусства

Влияние медицинской психологии

и особенно Зигмунда Фрейда:

-бес. мотивы (что это? не разобрала)

-влечение: эрос

-сновидение: проявление (”Толкование сновидений”)

Карл Густав Юнг (1875-1961)

-аналитическая психология

-есть книги о творчестве

-Человек= личный опыт+среда; психическая структура личности наследуется

-Коллективное бессознательное (семьи — нации- Европы- всего человечества)

-В снах — параллель мифы и образы фольклора — толкование архетипических образов

В России

Александр Николаевич Веселовский (1838-1916)

Первая монография 1904 года “В.А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения” http://az.lib.ru/w/weselowskij_a_n/text_0100.shtml

-Образ “долина Кашмира” -личностный момент, в поэзии из личной переписки с семьей, есть упоминание на это в рассказах Бернардера де Сен-Пьера ???

-Веселовский: -Жуковский — не романтик;

-впечатления у него новые, слова — старые (выработанная в ранние годы модель, готовые формулы высказывания)

-трудно искать за готовыми формулами подлинные чувства

-поздний сентименталист “поэзия чувства и живого воображения”

Вильгельм Дильтей (1833-1911) “Переживание и поэзия” 1905 Erlebnis und Dichtung

Erlebnis -категориальное понятие, связывает момент испытываемого субъектом воздействия (erleben) и след, оставленный в душе субъекта.

Erleben — действие, непосредственный и спонтанный акт влияния на душу.

Люсьен Февр (Lucien Paul Victor Febvre) (1876-1956) СМОТРИ КОНСПЕКТ ЗОРИНА

История эмоций как предмет исследования

-основатель журнала “Анналы” (Школа Анналов)

-ввел в науку слово “менталитет”

-”Психология и история” (1938)

-”Чувствительность и история” (1941)

-Человек и его психика изменчивы: различные способы мироустройства: сначала надо попытаться разгадать из образ мысли (ценностные взгляды и тд): объяснить историю через объяснение мотиваций поступков человека

-Эмоции — схожие реакции на потрясения, вызванные схожими событиями +миметическая заразительность

-каждая эпоха имеет свою регламентацию эмоций

-по мере развития цивилизации происходит подавление эмоций интеллектом — его реакция на нацизм

-власть навязывает человеку свой специфический эмоциональный режим (набор нормативных эмоций) в ритуалах и праздниках

-по Февру: мы можем свои эмоции скрывать, но ели не получается (?): вызывает страдание (стресс); поиск эмоциональных убежищ (дать выход тем эмоциям, которые не санкционированы официально)

Гароль Блум (Harold Bloom) (1930-2019)

“Страх влияния” (The anxiety of Influence: A Theory of Poetry”) 1973

«Традиция – это не только переход и процесс благостной трансляции; это также распря между гением прошлого и устремлениями настоящего, и ставка здесь – литературное выживание…»

«Страх влияния – это не тревожность в связи с отцом, настоящим или литературным, но тревожность, созидаемая посредством и внутри стихотворения, романа или пьесы. Всякое сильное литературное произведение творчески искажает и, соответственно, искаженно истолковывает предшествующий текст или тексты».

«Сильные литературные произведения – агонистичные вне зависимости от того, хотят они таковыми быть или нет, – нельзя отделить от них тревог, вызванных сочинителями, предшествующими им и над ними главенствующими».

11. «Литература формул» Дж. Кавелти.

12. Функционалистский подход к литературе

он же формализм

Конспект от 23.11 и семинар по Лео Шпитцеру и Козеллеку

Искусство как сдвиг: русский формализм

Прочесть Шкловского “Воскрешение слова” и “Искусство как прием”

О чем не буду говорить: нет единого формализма: Петроградский (ОПОЯЗ) и Московский (ГРАХ???)

различия видны уже в конце 80-х: в Москве попытки провести реновацию, не ОПОЯЗ, а альтернативная линия: Тынянов?, две фамилии неразборчиво, буду искать. Уже в 90-х казались архаикой.

Питер Стейнер о формализме: текст как машина (Шкловский), текст как система (Тынянов), текст как…. (пропущено), текст как … (Пропп)

Гете, Морфология растения: неизменная стабильная структура — Структура инвариант отсюда Морфология волшебной сказки Проппа (не совпадает со: Шкловский, Тынянов, Стейнер — не видели контекст)

Оге Хансен-Лёве https://www.koob.ru/hanzen_leve_oge/ (Германия, хотя он австриец, преподавал в Германии): исторические этапы, теоретические баталии — дифференцировать формализм

---

ОПОЯЗ (Петроград): импульс/интенции

несколько исторических констант

Во второй половине 19 века гуманитарные науки:

-культурно-историческая: Якоб Буркхардт, Карл Ламбрехт : погрузить искусство в широкий исторический контекст -Культура

-искусствоведческий формализм: Вёльфлин:

отказ от концептов-интеграторов: культура, стиль, Zietgeist

автономизация искусства

Рейнхарт Козеллек https://ru.wikipedia.org/wiki/Козеллек,_Райнхарт: вместо Geschichten — Geschichte: единая история, общая для всех нас и включающая все.

подробнее https://monocler.ru/teoriya-istorii-rajnharta-kozelleka/

фон Гумбольдт https://ru.wikipedia.org/wiki/Гумбольдт,_Александр_фон (1822): материя историка -то, что связывает события вместе, а не только события -отсюда: история и историография 19 века (наследие) -Средние века, Возрождение и прочее деление на эпохи

-попытка описать эти глобальные единства: интеграторы: культура или стиль — отсюда: статус искусства как наиболее наглядно представляющее стилевое единство, выражение ментальных установок эпохи, стиль как целостность эпохи

Например: История литературы как история общества (И. Тэн), дальше два примера пропущено

Задача искусства (в таком случае) — выражать Zeitgeist

+Психология — второе после истории интеллектуальная мода

Карл Ламбрехт: психоисторик

часто расовое или расистское мышление — В.Воррингер

“Искусство =Стиль=Целостная эпоха : доползло до 20 века

См. Моисей Гинзбург “Стиль и эпоха” 1924 https://garagemca.org/ru/programs/publishing/moisei-ginzburg-style-and-epoch-issues-in-modern-architecture-garage-strelka

Илья Эренбург “А все-таки она вертится” Берлин, Изд-во Геликон, 1922

---

Неокантианская немецкая литература.

Генрих Риккерт Границы естественно-научного образования понятий (нем. Die Grenzen der naturwissenschaftlichen Begriffsbildung) 1896 https://ru.wikipedia.org/wiki/Границы_естественно-научного_образования_понятий

-необходимо разграничивать области; специфичность областей науки и искусства, “полицейская философия”

А.Белый “Петербург”: идеальное государство — сеть параллельных пространств как современный культурный идеал

ст. Белого “Лев Толстой и культура”: параллелизм “улиц искусства, науки и тд.: “идеал спецификации”

Отсюда: история искусств — путь спецификации, автономизация. Генрих Вельфлин “Основные понятия истории искусств” (нем, 1915 -!!!)

в условиях влияния политики пропаганды на искусство и представления об искусстве

имманентность искусства

вещи, специфические для внутреннего производства искусства — отсюда не синхронная история

Поля(?) Мартина Мзид/Зид (у Даши — человека не нашла — неправильно записано у обеих), но из Германии: Якоб Буркхардт изначально не писал историю культуры, есть черновеки специфической истории искусства — несинхронная — отказ: личная неудача

Мартин еще одно неразборчивое имя на Б ( возможный вариант https://en.wikipedia.org/wiki/Martin_Warnke) тут еще нашлось такое издание Буркхардта https://www.chbeck.de/burckhardt-jacob-burckhardt-werke/product/20460 Варнке этот среди редакторов, и там же есть Макс Зайдель. но не похоже, что это мартина как ее там)

в лекции о Вельфлине: насколько трудно ему было отказаться от внешних доминант и референций; национальная специфика зрения — важна: последняя книга 30х гг “Италия и немецкое чувство формы” • H. Wölfflin. Italien und das deutsche Formgefühl (Italy and the German sense of Form), (1931). источник https://en.wikipedia.org/wiki/Heinrich_Wölfflin , в русской вики под таким названием не указана https://ru.wikipedia.org/wiki/Вёльфлин,_Генрих

Вельфлин не может отрешиться от культурной истории (или культурно-исторического метода) 19 века. Например, испанская Живопист — понимание стиля у Веласкеса — идет в национализм и психологию ( в черновиках Основных понятий)

Ряд концептов: (источник — русская вики https://ru.wikipedia.org/wiki/Вёльфлин,_Генрих)

1. линейность — живописность;
2. плоскость — глубина;
3. замкнутая форма — открытая форма (тектоничность и атектоничность);
4. множественность — единство (множественное единство и целостное единство);
5. ясность — неясность (безусловная и условная ясность).

Большие сдвиги, которые можно описать без имен. Kunstgeschichte ohne Namen (История искусства без имен) концепт (у Блумбаума “конструкция”)

В конце 18 века сдвиг — вместо утверждения концепта мимесиса — гений -личность создателя важнее чем само произведение (мне кажется, мою схему можно расшифровать иначе: вырастает значение/доля личности создателя в произведении)

Г. Зиммель: душевная жизнь подвижна — стационарное произведение — А. Белый статья О Ницше и Толстом

Страх оторвать личность от произведения

Сравни Формализм:

-произведение, забываем о творце

-спецификация искусства

-рассинхронизация

-имманентность произведения (то есть его независимость от Культуры, оно равно самому себе)

По пути атономизации и спецификации — отграничение искусства от всего остального

Влияние анри Бергсона на Шкловского

Спецификация объекта и !!! спецификация собственной дисциплины: литературоведение научное

extra филологические (вроде философии) отметаются, очистка науки — целые направления и доктрины — в бессознательное дисциплины (например тексты Бергсона).

На ранних этапах: Есть в текстах (следы Бергсона) — черновики (работа “Смех” у Тынянова) — разговоры. А сами работы очищены от прямых философских референций: автономизация искусства и политика 1920-х годов.

Перманентная критика у Бергсона практического мира: эстетически незаинтересованный мир; посмотреть на мир ради него самого; алгебраическая пародия: идея сходства (тоже самое порождает тоже самое): мир: нетворческий, привычный — восприятие: автоматическое (узус)

Например, использование предмета -нетворческий взгляд — мир создан, остановившийся, мир автоматизированного сознания -мир узнавания

Против: Мир видения (через призму различий): движение, становление, индивидуализированное.

Лишь незаинтересованное эстетическое сознание видит без клише/без автоматизации

1910-е годы Шкловский “Воскрешение слова и воскрешение вещей: возвращение человеку мира” — отсюда эстетическая революция, авангардное искусство

Настоящее — старое искусство умерло, ничего не ощущаем — создание новых форм искусства = вернуть мир

Через:

-трудные слова, трудные формы

-описание индивидуального, индивидуализированного и конкретного

Например, (Zeitgeist) Георгий Иванович Гурджиев: йога — приостановка любых автоматических восприятий -деавтоматизация — переживание всего

Психология: автоматизм в 1890х годах

Бергсоновская критика мышления — см. Шкловский “Искусство как прием”: отказ от абстрактного подхода к автоматизации: речь (=алгебра), вещи замещены символами: мы видим только поверхность вещи — ОСТРАНЕНИЕ!!!

Оге Ханзен-Лёве: “базовый конструкт всей формальной школы”

-эстетическая деятельность: только искусство и литература способны вырвать нас из практического мира: мир -предмет созерцания и видения

-приемы- те способы деформации, которые позволяют по-новому посмотреть на мир; форма=содержание, материал-прием

-тотальная эстетизация мира (включая остранение быта)

-в искусстве: механизмы сознания и восприятия Бергсона — механизмы тектологические …

-разграничение поэтического и прозаического мира: поэтический как трудный, выведенный из состояния автоматизма; практический язык — язык повседневный, скоропись, прагматика, клишированная речь

///Философская рефлексия превращается в научную теорию///

Лев Якобинский еще радикальнее “скопление плавных согласных в поэтическом языке” (сб Поэтика, 1919)

-разрушает автоматизм практической речи см. Джеймс М. Кёртис

82(092)Эйхенбаум   К 36

Библиография Дж. Кертис

[Кертис, Джеймс М.](http://irbis.losev-library.ru/cgi-bin/webirbis/cgiirbis_64.exe?LNG=&Z21ID=&I21DBN=LOSEV_PRINT&P21DBN=LOSEV&S21STN=1&S21REF=&S21FMT=fullw_print&C21COM=S&S21CNR=&S21P01=0&S21P02=1&S21P03=A=&S21STR=Кертис, Джеймс М.)

(1940 — ).

Борис Эйхенбаум : его семья, страна и русская литература / Дж. Кертис

; [пер. с англ. Д. Баскина ; ред. Л. Мурзенкова]. — Санкт-Петербург : Академический проект, 2004. — 351, [1] c. ; 21 см. — (Современная западная русистика / редкол.: Б. Ф. Егоров (пред.) [и др.] ; т. 49). — Библиогр. в примеч.: с. 215-240. — Имен. указ.: 343-351. — В кн. также: Письма к родителям ; Письма к Виктору Шкловскому / Борис Эйхенбаум. — Загл. и авт. ориг.: Boris Eichenbaum: his family, his country, and his country’s literature / James M. Curtis. — 1500 экз.. —

ISBN

5-7331-0275-6

УДК	82(092)Эйхенбаум	929

-эссенциализм поэтического и прозаического языка — далее будет ревизия, постепенно только функциональные характеристики языка. Различие поэтического и прозаического = разница функции. Изучаем функцию слова в создании текста. Нет никаких лингвистических показателей поэтического языка.

Например. Сонет и заказ в ресторане — слова одни и те же могут быть

Тынянов : “переключим функцию”

Покончили к экспрессионисткой теорией искусства (выражение чего-то там) — искусство -автотерическая речь (речь ради речи, искусство ради искусства) — посмотреть на речь саму по себе

Формулируя связь теории: до 1924

-базовые бинарные оппозиции Бергсона: видение- опознование, …. — автоматизм

Классика гуманитарный наук 20 века

///Мы не можем сейчас использовать этут теорию. Теория — это не молоток. :непродуктивно, все сделано, как сделать, чтобы была новизна??). Но перено теории в теорию кино был удачный.

Тынянов статья “Иллюстрация”

Шкловский

13. Историческая семантика Лео Шпитцера

14. Интерес к интертекстуальности в филологической науке второй половины ХХ века: Кристева, Барт, Женетт, Рифатер, Блум.

Конспект от 26.10.23

Модный тренд 20 века. Мазур: “вы все равно будете заниматься текстами”

Пример: издание Библии с указанием параллельных мест Ветхого и Нового Завета, античная классика — постоянно.

20 век, 60-70-е гг. Юлия Кристева (р. 1941), пр-р в Шанхайском ун-те???, жена Филипа Солера

-осень 1966 Доклад Юлии Кристевой на семинаре Р. Барта

-весна 1967 — ст. Ю.Кристевой “Бахтин: слово, диалог и роман” в журнале “Критика”: любой текст- мозаика цитат

Бахтин ср. Кристева

Концепция “диалога” и “полифонии” у Бахтина — интерсубъективна. Только в диалоге с другим человеком человек осуществляет свою свободу.

Слово по природе своей диалогично, диалогическое общение и есть подлинна сфера жизни языка — в “Проблема поэтики Достоевского”

Кристева: переосмысление Другого в традиции Фрейда, от сознания к бессознательному

Внутри одного человека

“Semeiotike” 1969: пермутация текстов. Текст- комбинаторика (предыдущих текстов)

Революция поэтического языка” 1974: первый текст — транспозиция

Р. Барт: “Любой текст — это интертекст” в “Текст (теория текста)” 1973

текст — продуктивность?? это что

Пример О.Мандельштам “Разговор о Данте” “все это уже было у русских” 10-20 е гг. у Мандельштама — интертекст -основа его поэтики+ анализ формалистов, в России — опять в 60-е гг. Кристева “утащила” во Францию.

ст. “Тезисы пятерых” : Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. “Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма” 1974 https://gumilev.ru/acmeism/8/

Источник: Russian Literature Volume 3, Issues 2–3, 1974, Pages 47-82

То есть, существуют две школы: от русской традиции и от Барта-Кристевой-обратно в Россию

: Мандельштам и Ахматова (от “Поэмы без героя”) :

-непрерывный процесс разгадывания текста. Слабость концепции: это не только Мандельштам и Ахматова;

-из духа эпохи: “осознание своего места в истории как череды повторений, проекция на золотой век, и место в тек. (?) истории

Отсюда, акмеизм = “тоска по мировой культуре” (у МАндельштама), “историзм”. Для акмеистов форма становится содержанием, а содержание — формой. См. ст. Мандельштама “Утро акмеизма” https://web.stanford.edu/class/slavic272/materials/declarations/mandelstam_utro1913.pdf или https://rvb.ru/20vek/mandelstam/01text/vol_1/03prose/1_250.htm

Ахматова “Поэма без героя”:

-бахтинский прием: диалогизация стихотворной речи

-”романизация” стиха

Жерар Женетт (1930-2018) “Палимпсесты: Литература второй степени” 1982

-отношение соприсутствия между двум или несколькими текстами

-дальше таблица, которая есть в подготовке к экзаменам

кн. “Пороги” 1985, не первое издание: паратекстуальность

Интертекстуальность: цитата, аллюзия, плагиат

Паратекстуальность: отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу

Метатекстуальность: комментарии (часто критические)

Гипертекстуальность: неосознанная реминисценция, пародия

Архитекстуальность: жанр

У Жанетта интертекст предельно объективен

У Майкла Риффатера — субъективен

Ст. “Следы метатекста” La trace de l’intertexte / La Pensee, 1980

Интертекст есть восприятие читателем отношения между данным произведением и другими-предыдущим и последующим — произведениями. Эти произведения и образуют интертекст первого произведения

Риффатер: интертекстуальность:

-факультативная

-необходимая: интертектстуальность оставляет в тексте неустранимый след, некую формальную константу, играющую для читателей роль императива и управляющую расшифровкой данного сообщения в его литературном аспекте.

Натали Пьеге-Гро Введение в теорию интертекстуальности. М, 2007.

Разные традиции интерпретации, например Гарольд Блюм

Ст. К. Ф. Тарановского (1911- 1993)“Концерт на вокзале: К вопросу о контексте и подтексте” http://chitayu-i-zapisyvayu.blogspot.com/2013/09/blog-post_24.html :

-4 вида подтекста:

1. простой толчок
2. “заимствование по ритму и звучанию”
3. текст, поддерживающий или раскрывающий поэтическую посылку последующего текста
4. полемический подтекст

Контекст -параллельное пространство

-группа текстов, содержащих один и тот же или похожий образ — 1 автор

-Сейчас считают по-другому: контекст — свободный 9контекстный подход) 1 автор + вся культура /эпоха

младший представитель “формальной школы”

-семантический ореол мифов “память места”

-интертекстуальная природа творчества Мандельштама

Ученики Омри Ронен (1937-2012), Е. А. Тоддес (1941-2014?), Г. А. Левинток (род 1940) — мандельштамоведение

Часто путают с топосом. Топос при этом может быть подтекстом.

Подтекст вводится за счет: реминисценция, иллюзия

Г.А.Левинток “Иностранный язык как подтекст”

В конце 80 х метод выродился в манеру и маньеризм, интернет, не научное.

пример Мандельштам “Рим” — Респиги “Римские фонтаны” — “Римские пиние” уже французы

15. Книга Э. Ауэрбаха «Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе» (1976).

Культурно-историческая школа. Конспект от 2.11.23

Стремление писать большие всеохватывающие труды. /Пропущены примеры таких многотомных историй литературы

Якоб Буркхардт (1818-1897, из Базеля).

• Век Константина Великого Die Zeit Constantins des GroSen 1853
• Культура Италии в эпоху Возрождения Die Cultur der Renaissance in Italien 1860
• Размышления о всемирной истории Weltgeschichte Betrachtungen 1905: посмертная публикация курса лекций

Яков Гримм — учитель Буркхардта, мододость пришлась на романтизм, увлечение национальной культурой, старонемецкой архитектурой — переезд в Париж: политика — Базель: политическая журналистика и курс истории архитектуры в университете.

Изуал творчество Николо Пизано и Чимабуэ, 13 век. Кельнский собор в Германии

1. Историю искусства необходимо связывать с историей духа.
2. Нужен комплексный подход к изучению культуры: литература и изобразительные искусства. До него: Дюбо, Лессинг, Гердер

Личность: — не принимал капитализма; — выступал против авторского права; -против пролетарских движений; -”жил мирно” — никаких событий в жизни не было.

Построить историю эволюции человечества в гуманистическом ключе.

“Размышления о всемирной истории” 1905:

-3 власти: государство, культура и религия

-приложимо к любой стране: какая власть является определяющей ее развитие

-Государство — культура определяется государством — Др. Египет, Мексика, Перу

-Религия- культура определется религией — исламские страны

-Культура — государство определяется культурой — городские полисы Др. Греции. Еще: итальянские полисы

Живопись, скульптура, архитектура, литература, социальная жизнь, политика и тд : “историческая эпоха” = “стиль жизни” , отсюда важность “людей искусства”.

“Век Константина Великого” 1853

-гибель античного мира

-Константин как человек неверующий, но христианство как эффективное средство установления мировой власти

“Культура Италии в эпоху Возрождения” 1860

-возрождение античного мира

-главное в античности: индивидуальное миропонимание — индивидуализм!! См. эссе Томаса Манна 1935 года “Гете как представитель бюргерской эпохи” . https://biography.wikireading.ru/146734 Начинается уже психология массовой культуры. Все современная история: тоталитарное против Я как индивидуально ценное

Цитата из Т. Манна: “Почтенно — бюргерское как родина общечеловеческого, мировое величие как детище бюргерского — такой путь становления и дерзновенного роста возможен только у нас, и все немецкое, из бюргерского выросшее в духовное, радостно пребывает у себя дома в родительском доме Гёте во Франкфурте.”

“и для нас, являющихся свидетелями отмирания целой эпохи, эпохи бюргерства, для нас, кому суждено в муках и испытаниях перелома найти путь к новым мирам, новому духовному и общественному жизнеустройству, эта третья оптическая возможность рассматривать его как представителя того полутысячелетия, которое мы называем бюргерской эпохой и которое начинается пятнадцатым веком и кончается девятнадцатым, является наиболее близкой и естественной.”

-”В Средние века обе стороны сознания — обращенного человеком к миру и к своей внутренней жизни- пребывали как бы под неким общим покровом, в грезе и полудремоте…” — человека как часть общности — Италия: объективное видение государства и отношение к миру (?); человек ощущает себя индивидом.

-Почему Италия? -Специфическое политическое положение итальянских государств — раздробленность; — император и папа; — чистые тирании, мягкие тирании, республики, королевства и тд. (нужны комментаторы?); — итальянский тиран; — его окружение: люди искусства и науки, эгоизм, государство как произведение искусства; Флоренция — первое современное государство мира; — развиттие индивидуального сознания; — как в Древнем Риме: обратили внимание на античность.

Густав Лансон (Gustave Lanson) (1857-1934)

“метод в истории литературы” (La Me’thode de l’histoire litte’raire). 1910: историко-критический метод:

-изучать литературные тексты — текстология

-сравнивать, отличать индивидуальное от коллективного, оригинальное от трпдиционного

-группировать по родам, школам и движениям

-определять отношение этих групп к умственной, нравственной и социальной жизни нашей страны

Новый историцизм New Historicism

Стивен Гринблатт (Stephen Jay Greenblatt) род. 1943. Только Шекспир.

Renaissance Self-Fashioning: From Moor to Shakespeare. 1980

Shakespeare and Negotiations: The Circulation of Social Energy in Renaissance England. 1988.

Эрих Ауэрбах (Erich Auerbach) (1892-1957).

“Данте как поэт земного мира” (Dante als dichter der irdischen Welt). 1929

“Французская публика в 17 веке” (Das franzo”sische Publikum des 17. Jahrhunderts). 1933

Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе” (Mimesis. Dargestelltre Wirklichkeit in der abendla”ndischen Literatur). 1946

“Литературный язык и публика в латинской поздней античности и средневековье “ (Literatursprache and Publikum in der lateinischen Spa”tantike und im Mitteralter) 1958

Статья “Фигура” 1938 года:

-изначально фигура — “пластический образ”

-у Квинтилиана фигура — риторический прием

-у отцов церкви. Фигура — предзнаменование. Персонажи и событи Ветхого завета суть “фигуры”, то есть знаменующие образы, связанные с историей Нового Завета См. “послание апостолов. Св. Павел

-фигуральное истолкование устанавливает взаимосвязь между двумя событиями или лицами так, что первое из них уже не только означает себя, но и отсылает ко второму, а второй — исполняет и завершает первое.

-фигуральное истолкование подразумевает истолкование одного мирового события через другое. Оба события остаются исторически реальными.

-средневековое сознание (до Возрождения)

-трактовка Данте: реальные люди и реальный события означают другие события сравни Чисто теологическая трактовка Данте

-Пример: Катон Утический — самоубийца, стоик, республиканец — у порога Чистилища, так как отдал жизнь за правду. Виргилий -проводник; поэт; Эней отправляется в Ад, чтобы прозреть будущее (Рим), Рим -как демократическая монархия, идеальное государство (для Данте).

Школа Фосслера — Карл Фосслер (1872-1949) Karl Vossler https://ru.wikipedia.org/wiki/Фосслер,_Карл

Язык: -деятельность; непрерывный творческий процесс созидания, осуществляемый индивидуальными речевыми актами

-творчество языка осмыслено и аналогично художественному

-…

Сравни Женевская лингвистическая школа https://old.bigenc.ru/linguistics/text/2625631

Вставка

ЖЕНЕ́ВСКАЯ ШКО́ЛА в язы­ко­зна­нии, од­но из ве­ду­щих на­прав­ле­ний в язы­ко­зна­нии 1-й пол. 20 в. Объ­е­ди­ня­ла уче­ни­ков и по­сле­до­ва­те­лей Ф. де Сос­сю­ра по Же­нев­ско­му ун-ту – его не­по­средств. уче­ни­ков, ос­но­ва­те­лей шко­лы Ш. Бал­ли, А. Се­ше, С. О. Кар­цев­ско­го и их уче­ни­ков и по­сле­до­ва­те­лей А. Бюр­же, А. Фрея, Э. Соль­бер­же, Р. Гё­де­ля, Л. Прие­то, Ф. Ка­на, Р. Энг­ле­ра и Р. Ама­ке­ра. Офиц. ста­тус Ж. ш. при­об­ре­ла в 1940, ко­гда бы­ло ор­га­ни­зо­ва­но Же­нев­ское лин­гвис­тич. об-во и на­чал из­да­вать­ся пе­чат­ный ор­ган шко­лы – «Cahiers F. de Saussure» («Тет­ра­ди Ф. де Сос­сю­ра»; 1-й но­мер вы­шел в 1941). В 1957 об-во бы­ло рас­пу­ще­но и об­ра­зо­ван Кру­жок Ф. де Сос­сю­ра.

-Langue- Language- Parole: Язык — Речь — Индивидуальный речевой акт, высказывание

-изучаться должна система языковых норм Langue

Школа Фосслера — Ауэрбах

берет определенную цитату и “раскрывает” ее в системе социальных отношений, авторских позиций.

Пример. Григорий Турский “История франков” 6 век:

-очень плохая латынь

-автор не может внятно изложить события, кажется, что он не может выстроить хронологию событий — может, просто языка не хватает

-сравнение с Римом: Григорий Турский не только не владеет языком, такие события римляне не стали бы описывать.

-другое видение действительности (ее мало, события вокруг него, много подробностей) — целая картина эпохи — парохиализм

-те времена, когда не было читателя

-народный язык

-чудовищная история

Чем заканчивается: отрывок из Вирджинии Вульф: анализ стиля; внутренний монолог; после прустовская проза.

Культурно-эстетическая школа. конспект от 19. 10. 23.

Сложилась во второй половине 19 века. Основы — 18 век, на рубеже с 19 в.

До 18 века доминировала рационалистическая эстетика классицизма = единый идеал прекрасного.

См. “спор древних и новых”:

-удар по нормативной эстетике Аристотеля

-идея прогресса в искусстве

-отказ от единого идеала прекрасного

“Климатическая теория” : климат и география влияют на культуру (и искусство); удар по Аристотелю

Жан Батист Дюбо (аббат Дюбо) (Jena-Baptiste Dubos) (1670-1742) https://ru.wikipedia.org/wiki/Дюбо,_Жан_Батист

“Критические размышления о поэзии и живописи” (Re’flexions critique sur la poe’sie et la peinture) 1719

1. предваряет Лесинга, в принципе, те же идеи, может, менее сформулированный и мало заключений. Корнель пьеса “Гораций” ср. Пуссен “Смерть Германика”
2. понятие гения. Влияет ли на появление гения климат? негр и московит, “воздух”.

Шарль Луи Монтескьё (Charles Louis de Montesquieu0 (1689-1755) https://ru.wikipedia.org/wiki/Монтескьё,_Шарль_Луи_де

“О духе закона” 1748 (De l’esprit des loix) : вообще не про искусство. Влияние климата: юг против севера https://ru.wikipedia.org/wiki/О_духе_законов

В конспекте нет, но у него же есть “Опыт о вкусе” 1753

!!!! Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder) (1744-1803) https://ru.wikipedia.org/wiki/Гердер,_Иоганн_Готфрид https://en.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottfried_Herder https://de.wikipedia.org/wiki/Johann_Gottfried_Herder

“О немецком характере и искусстве” 1773 (Von deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter)

Шекспир ср. Софокл (идеал классицизма). “школа нового историзма”

“Фрагменты о новой немецкой литературе” (• Fragmente über die neuere deutsche Literatur. Riga 1766/67.)

-Язык: языки разные — соответствуют нраву и характеру народов — национальные литературы

-языки тоже развиваются (аналогия с возрастами человека)

-примитивные -детские: образный, метафорический, нет четкой системы синтаксиса, мало абстракций

-развитое общество: много синонимов и абстракций, сложные мысли, развитой синтаксис, логика.

-немецкий язык менее развитой чем французский

-не надо опираться нп чужую логику языка

“Народные песни” (Volkslieder. Leipzig 1778, und Volkslieder. Nebst untermischten andern Stücken. Leipzig 1779.)

-первое собрание народных песен (но в Англии — антикварии — сборник Перси раньше сборника Гердера)

почти научное в современном понимании

осколки старины, по которой мы можем восстановить национальное своеобразие народов

доавторский этап — дух народа, язык народа

художественный вкус -понятие историческое, развивается от примитива к современному обществу

влияние человеческой психики (которая, в свою очередь, формируется под влиянием климата) на художественный вкус

“китайская красота” ср. “греческая красота”

“Идеи к философии истории человечества” (• *Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit.* 1784–1791 (4 Teile))

-единое поступательное движение

-ряд эпох

-каждый народ проходит эти стадии по-разному

!! — нет и не может быть единого эстетического идеала (против аристотеля)

-не существует “классических” народов как образцовых носителей культуры и искусства

-художественный вкус — понятие историческое

-различия вкуса зависят от условий человеческой психики, обословленной различной географической и социальной средой

!!- подразумевается, что есть “смерть народов”

-Немецкое искусство — статья Гете про готику:

ст. «О немецком зодчестве» (нем. Von deutscher Baukunst), опубликованной в 1773 году и посвящённой архитектору Страсбургского собора Эрвину фон Штейнбаху, Иоганн Вольфганг Гёте обращается к теме истинного искусства и гения. Свою концепцию он иллюстрирует на примере возведённого Штейнбахом сооружения. — https://lit.wikireading.ru/34017 (анализ)

В 1773 году Гердер включил статью в составленный им сборник «О немецком духе и искусстве». В 1824 году Гете перепечатал ее в своем журнале «Об искусстве и древности» и затем в тридцать девятом томе своих сочинений (1830).

До второй половины 19 века — романтическая эпоха:

-похоронили Аристотеля

-обращение к истории. Формирование истории как науки

Например. Французская историографическая школа: Гизо и др. :

1. как писали историю до нас: 1) рассказ 20 мораль
2. ищем единую идею: как мы это жделаем

Позитивизм

Огюст Конт (40е гг): законы природы и законы человеческого духа — одни и те же законы — отсюда, общий закон развития

60-60 е годы 19 века: Ипполит Тэн (Hippolyte Adolphe Taine) (1828-1893) “Философия искусства”

“История английской литературы” (5 томов), кстати, все многотомные истории — культурно-историческая школа

произведение литературы = снимок с окружающих нравов и свидетельство нравственного состояния умов — отсюда, по литературным памятника возможно судить о том, как чувствовали и мыслили люди много веков назад.

Исторический источник — только указание, “раковины” : литература не интересна сама по себе

История есть одна из проблем психологии

Пример Французская трагедия 17 века (Расин) = придворный мир

Как изучать греческую трагедию? — понять грека

Человеческая природа меняется.

Выделить главное за всеми явлениями

Пример. Протестантский храм ср. католический храм.

Културы: как в точных экспериментальных науках — классифицировать, построить цепочки и найти соответствия.

Дух (Культура)- Общество (Политика) — Труд (Экономика)

Метод:

-всеохватен

-увязывает все уровни

-примат истории

-односторонность: литература — только одна из (неспецифичность искусств)

-генетический метод (причина появления)

Причина появления литературы является: состояние духа поэта, который возникает на пересечении трех сил: раса, среда, момент.

Раса- наследственные наклонности, которые сопровождаются различиями в темпераменте, строении тела.

Среда — природа и общество, местоположение страны, нравственные представления народа, быт и формы политического устройства.

Момент- то, что в пределах традиции важно для данной группы писателей.

как в природе (зависимость от среды), меняется среда — меняется искусство.

циклы лекций об истории северного искусства (ср Италия); о греческой скульптуре (ваяне древних греков)

В России позитивизм (он же культурно-историческая школа)

• биографический метод Бёфа (еще до Тэна) + принципы Тэна: модификации в разных средах. Отсутствует связь среда-момент.

Александр Николаевич Пыпин (1833-1904) “Исследования и статьи по эпохе Александра Первого” (Пг, 1916-1918, 3 тома)

“Религиозные движения при Александре Первом” 1916??

“Очерки литературы и общественности при Александре Первом”

“Общественные движения в России при Александре Первом” 1871

Первый опыт истории литературы как непрерывного процесса: “История русской литературы” М, 1898-1899, 4 тома: “завязать” человека на социум, национальность, момент: общество, нация

термин: “общественное самосознание”:

-литература как отражение общественного самосознания (общество о себе): — влияние Белинского

“Что такое “обломовщина”” — не про роман Обломов Гончарова, а про социальное явление.

Но: у Белинского: примитивно-прогрессистская трактовка, у Пыпина: брать все!

без расы, только среда-момент

Вопрос о литературном типе как о выразителе общественного поведения: социально-политические проблемы

представление об авторе как о неповторимой индивидуальности

Общие проблемы культурно-исторического метода в “тэновом” ряду

1. Установить связь
2. пропуск — очередность — отсылка на “глобальную историю”, “историю цивилизации” как у Франсуа Гизо

Гипотезы

1 Возможно установить связи

2 Историю можно рассмотреть как смену крупных единств (максимальные фазы)

Культурно-историческая школа повлияла на М.Фуко: разве это возможно? почему эти ряды связаны?

1. Не реализована на практике

Другой вариант культурно-исторической школы — Ауэрбах не относится к ней, но связан традицией

Мифологическая и неомифологическая школы. Конспект от 9.11. 23

1. Вильгельм и Якоб Гримм

Jacob Ludwig Karl Grimm (1785-1863) Wilhelm Karl Grimm (1786-1859)

Кон. 18- нач. 19 вв. “дух народа”: народная поэзия — отсюда национальное самосознание

Вопрос о национальной мифологии — второе поколение немецких романтиков (Гейдельбергские романтики) https://ru.wikipedia.org/wiki/Гейдельбергский_романтизмhttps://old.bigenc.ru/literature/text/2347993

Французский классицизм (во времена и после Наполеона) пр. романтики!

Немецкая классическа философия: — установить закономерности общества и государства; — связь между духом и материальным проявлением.

1. История народа, его языка и искусства.

Детские и семейные сказки Kinder-und Hausma’rchen, 1812, 1815, к 1857 — 7 изданий

Первый сборник немецких сказок. С 1819 — литературная переработка, с 1821 — научные примечания и комментарии, варианты.

Немецкая грамматика 1820

Немецкий словарь Deutsches Wörterbuch, 1 том — 1854

http://dwb.uni-trier.de/de/

https://www.dwds.de/d/wb-1dwb

Сравнительный исторический словарь германских языков (этимологический). Первое применение сравнительно-исторического метода в исследовании языка.

Немецкая мифология Deutsche Mythologie, 1835, Якоба Гримма

-”арийская гипотеза” : сходные элементы в фольклоре и литературе европейских народов объясняются первоначальной общностью языка, культуры и мифологии гиоптетического индоевропейского “пранарода”. ((до сер. 1-4 тыс. до н.э., 2-1 тыс. до н.э. от Ирландии до Китая, от Скандинавии до Индии))

-эпос -эт примерно миф+история

-типология

-записываем все варианты

Уже в Сказках поставлена проблема сходства сказок европейских народов.

Неемецкое сказание и эпос — северная “прамифология”

Якоб Гримм: немецкаямифология может быть реконструирована на основе скандинавской мифологии: “Старшая Эдда” и “Младшая Эдда”. “немецкая мифология как таковая не сохранилась” — ищем не национальную мифологию.

“Немецкая” протомифология распалась на

-скандинавская

-английская

-германская: нет культа, нет вождей, частые перемещения, ранняя христианизация — поэтому не сохранилась — ищем у скандинавов

Но: скандинавские источники поздние, уже под влиянием христианства — ищем совпадения и параллели= “мифологическая” концепция, она же арийская, она же индоевропейская: была общая мифология- потом разделилась вместе с народами — сохранилась в осколках в сказках. Миф превратился в сказку.

Вывод: наличие “прамифа” — основа мифологической школы.

1. Эволюция метода: ПраМиф. Собрать и классифицировать (типология). Мифология ср. другие мировозрения. Миф сейчас — в я зыке.

-Теория 1: Теория Макса Мюллера — солнце https://ru.wikipedia.org/wiki/Мифологическая_школа_(этнография)#:~:text=Солярная теория Макса Мюллера — содержание,гроза%2C гром и другие).

-Теория 2: метеорологическая теория (град, гром, дождь) Адальберта Куна

В России Федор Иванович Буслаев (1818-1897):

-”несколько противостояло официальному народничеству” — язычество

-революционные демократы: “архаизация фольклора, не связано с современностью”

-применяет к русскому фольклору славянский материал

-Цитата: народ, без авторства, коллектив; — героический эпос — теогонический — сказания — былины — сказки — везде.

60-е годы:

-школа сравнительной мифологии

-теория заимствования

В основе теории Буслаева: — объективные факты и явления; — общие элементы “ибо люди все, в принципе, одинаковые”.

Александр Николаевич Афанасьев (1826-1871)

“Поэтические воззрения славян на природу. Опыт сравнительного изучения славянских преданий и верований, в связи с мифическими сказаниями других родственных народов”. (1865-1869).

-влияние братьев Гримм+Буслаев+Кун+Мюллер

-со всеми вариантами — чтобы выделить общие группы — чтобы выйти на прамиф

-другая система:

1. простейшая оппозиция: на эмоционально-чувственном восприятии
2. некоторые славянские народные праздники =остатки языческих мифов
3. нужна реконструкция
4. поэтические воззрения на природу: пантеизм
5. чужда рационального, возникла сама собой
6. сначала: небесные явления, потом: земная локация небесных явлений

В СССР — Топоров, Шибанов (Удмуртия, Сибирь) : теория основного мифа:

-борьба громовержца со змеями: антропоморфный громовержец против хтонических змей

-отсюда выводятся все другие оппозиции

-основа для формирования мифологических систем всех индоевропейских народов

-есть активная критика этой теории

1. Теория заимствования, или Миграционная теория, или Теория “бродячих сюжетов”, или Индианизм

Теодор Бенфей Theodor Benfey (1809-1881) https://ru.wikipedia.org/wiki/Бенфей,_Теодор

против теории ПраМифа

-происхождение из общего источника, и это Индия

-санкритист, перевел Панчатантру (”Пятикнижие” 3-4 вв??)

-сопоставляет перевод на все языки, включая византийский (?)

-карта распространения

В России : от него — литературная история сюжетов — кто??

5. Этнографическая (антропологическая) школа

Эдвард Бёрнетт Тайлор Edward Burnett Tylor (1832-1917)

“Первобытная культура” 1871 Primitive culture: Researches into the development of mythology, philosophy….

-теория полигенеза

-отрицание расовой и климатической школ

-существуют рудименты старого в новой культуре

Джеймс Джордж Фрэзер Sir James George Frazer (1854-1941)

“Золотая ветвь: Исследование магии и религии” The Golden Bough: A study in magic and religion. 1890

-магия — религия (боги) — наука (законы природы)

“Фольклор в Ветхом Завете”

-”испытание незаконорожденного ребенка” -нахождение Моисея -кельтская мифология

Александр Николаевич Веселовский (1838-1906)

-!! Историческая поэтика — наука об эволюции форм словесного искусства

выявление общего и индивидуального

компаративистика (https://ru.wikipedia.org/wiki/Компаративистика) — наука о равзивающихся во времени взаимопересеченных и взаимовлияющих (сюжетов???) в словесности разных народов

“Петраркизмы” древнее Петрарки

история литературного языка и стиля — история сюжетов (((! история сравнения)

ввел теорию мотива: “мотивная теория” , от него современная семиотика повествования

простейшая повествовательная единица: образный одночленный схематизм

отсюда: сюжет = набор мотивов Например: сюжет “чудесное рождение” и ….

компаративистика: сравнение мотивов: системное; терминология

переход от традиции к личному и индивидуальному. Пример. Пушкин на фоне других поэтов

указатели сказочных сюжетов

Антти Аарне, Хельсинки 1910 год Verzeichnis der Ma’rchentypen

Русский перевод Н.Н. Андреева 1929 год https://ru.wikipedia.org/wiki/Указатель_сюжетов_фольклорной_сказки

Перевод на английский ?? Ерщьзыщт 1964 (2тв мукышщт0

Ганс-Йорг Утер — новая редакция

шифр сказок — приложение и\или каталог

2400 номеров и есть пустые места (заполнялись национальными вариантами)

Владимир Яковлевич Пропп (1895-1970) “Морфология сказки”

постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц независимо от того, кем и как они выполняются.

Составные части сказки образуют: 31 функция, 7 ролей (Герой, Антигерой…)

последовательность функций всегда одинакова

однотипность

1. Джон Кавелти Adventure, mystery and romance^ Formula stories as art and popular culture. Chicago, 1976

-изучение литературных формул

-есть техника их анализа

-применяется при исследовании массовой культуры

-синтез жанров и архетипов+анализ пособий для писателей

“литературная формула” -структура повествовательных или драматических конвенций, используемых в максимально большом количестве произведений.

-архетипы. потребности человечества в бегстве от действительности

-через эти повествовательные формулы усваивается культура

-Основные типы литературных формул:

1. приключение: герой-миссия-прептствие-награда (любовь)
2. любовная история: женский эквивалент приключения
3. история о тайне: раскрытие секретов — награда
4. мелодраматическая формула: насилие, но управление моральными императивами (награда и наказание)
5. о чуждых существах или состояниях: пришельцы и ужастики

Детективы, вестерны, социальные драмы.

-Какие литературные формулы внутри и тж

-На русском материале применить сложно: более поздняя массовая культура

Мои конспекты

Философия искусства И. Тэна

подробнейшая статья, если вдруг https://www.newworldencyclopedia.org/entry/Hippolyte_Taine#:~:text=10 Credits-,Race%2C milieu%2C and m

Позитивизм от Огюста Конта

1860 е годы

Ипполит Тэн (Hippolyte Adolphe Taine) (1828-1893) “Философия искусства” 1880 как результат нескольких лет и курсов лекций в Школе изящных искусств в Париже (начиная с 1864 года)

“История английской литературы” (5 томов), кстати, все многотомные истории — культурно-историческая школа вообще всего 6 недель провел только в Англии. Любил путешествовать и так зарабатывать (литературу писал потом): Путешествие в Пиренеи. У меня на полке два тома Путешествие по Италии. Писал про исторические судьбы Франции но умер и не дописал.

Дух (Культура)- Общество (Политика) — Труд (Экономика)

Причина появления литературы является: состояние духа поэта, который возникает на пересечении трех сил: раса, среда, момент.

Раса— наследственные наклонности, которые сопровождаются различиями в темпераменте, строении тела.

Среда — природа и общество, местоположение страны, нравственные представления народа, быт и формы политического устройства.

Момент— то, что в пределах традиции важно для данной группы писателей.

как в природе (зависимость от среды), меняется среда — меняется искусство.

Race, milieu, and moment

Taine argued that literature was largely the product of the author‘s environment, and that an analysis of that environment could yield a perfect understanding of the work of literature. In this sense he was a positivist (see Auguste Comte), though with important differences. Taine did not mean race in the specific sense now common, but rather the collective cultural dispositions that govern everyone without their knowledge or consent. What differentiates individuals within this collective race, for Taine, was milieu: the particular circumstances that distorted or developed the dispositions of a particular person. The moment is the accumulated experiences of that person, which Taine often expressed as «momentum»; to later critics, however, Taine’s conception of moment seems to have more in common with Zeitgeist, the spirit of the age.

Книга 1880 год

Есть вступление, в которой изложена теория

Первый год: Искусство Италии эпохи Возрождения — итальянцы — красавчики, настоящие наследники греков и латинов, богом покусанная нация

Второй год: Голландское искусство 17 века. Все англо-саксы включая немцев и голландцев — рыхлые, страшные, насквозь ужасные, тупые везде, кроме практической жизни (экономика там всякая) — и искусство у них такое

Третий год — Искусство Греции ну тут Винкельман разгулялся.

Четвертый год — чисто теоретический Об идеале в искусстве: опять теория: Степень важности характера — степень благотворности характера — степень цельности впечатлений. Это, если что, название глав. О содержании можете судить сами.

Вступление

1. Художественное произведение не есть одинокое, особняком стоящее явление.
2. Метод: отыскание того целого, которым оно обусловливается и объясняется.
3. Чем: Художник (стиль, личные вкусы итд) — школа (Рубенс и остальные) — общество/народ (к которому эти художники принадлежат).
4. С.10 “Итак, мы дошли до установления следующего правила: чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат. В этом заключается последнее объяснение; здесь таится первичная причина, определяющая все остальные”.
5. Много аналогий с ботаникой по всей книге: тут растет — тут не растет, с талантами и артом также.
6. Морфология искусства: поэзия, скульптура живопись, архитектура и музыка — все подражательные (мы бы сказали миметические). С. 18. “Цель искусства -полнейшее и точнейшее подражание” — на дворе 1880 год, напоминаю. Обоснование: жизненный опыт и много примеров “упадка” в искусстве. как только художники отошли от природы.
7. Но: не точно подражать (а то и фотография считалась бы искусством)): подражание должно гоняться за “взаимным отношением и взаимной зависимостью частей” — меняем при этом пропорции как хотим, чтобы выразить “существенный характер” изображаемого (убираем лишнее, исправляем и так далее — теория отбора лучшего в чистом виде)
8. То есть, он дает такое определение в конце (С. 27): “Художественное произведение имеет целью обнаружить какой-либо существенный или наиболее выдающийся характер, стало быть, какую-нибудь преобладающую идею яснее и полнее, чем она проявляется в действительных предметах. Искусство достигает этого, употребляя в дело общую совокупность соединенных частей, которых отношения изменяются им систематически.”

Раздел 2. Возникновение худ. произведений

1. Художественное произведение определяется совокупностью двух элементов — общим состоянием умов и нравов окружающей среды.”
2. Влияние среды. 4 Великих искусства (=4 эпохи античность — средневековье-абсолютистская монархия — демократия): Греческая скульптура — Средневековье:Готика- Франция 17-18 веков — современная эпоха (экономика+демократия= кранты нам)

В-общем, до 4 части не так чтобы много про race — milieu- moment да и там в одну систему не сведено. Но есть прекрасная градация литературы:

Литература моды и минуты — литература, долее остающаяся в ходу — унивнрсальная литература (мировые характеры)

При этом, два важнейших анализа: случаи слабых мест у сильных авторов и слабые авторы одной знаменитой книги.

Проводит параллель литературы и одежды (внешнего облика человека: от одежды до темпераментов)

Проводит параллель с живописью.

текстология

критика теста critique textuelle Textkritik

томашевский — текстология

критика античных и средневековых текстов и критика нового времени

задача критики текста — установить максимально близкий к авторскому оригиналу текст, на основании сохранившихся рукописей источников constitutio textus

термины: стемма

свидетельство текста или источник текста — всегда удалено во времени от даты его создания. между эсхиллом и первой рукописью 18 веков, кодзики конец 9 века — рукопись со всеми трями свитками 4 век

рукописная традиция: ошибки при переписывании: скриптории: неизбежные (опечатки) и поздние попытки исправить опечатки или незнакомая лексика

александрийская библиотека в эллинистический период, возникновение филологии и герменевтики = нужно объяснить архаизмы

ларионова склоняется к версии лорда сказитель — письменный текст гомера существовал

дефектный текст

Эразм роттердамский и издание библии на грееческом — обогнать испанскую полиглотту Комплютенская полиглотта 4 языка (гр, латынь, иудейский, халдейский) начала 16 века

карл конрад фридрих вильгельм лахмвн

установить генеалогическую систему и реконструкция архетипа

1эвристический — физическое описание объекта

2коллация -сверка. выявление разночтений

3оценка реценсио

4эмендация исправление ошибок

4дивинация -реконструкция

форлаге — образец — звено традиции

архетип — первое разветвление меньше ошибок чем в последующих текстах

стемма кодикум

минусы: много вариантов, в конце все равно два -филолог выбирай (опыт и интуиция)

жозеф бедье средневековые тексты — реконструкция лэ о тени

текстология нового времени

абсд Аначала работы над текстом, черновики и черновая рукопись- Биздания при жизни автора (тут текстологу делать нечего) С — смерть автора Д — наше время (задача что-то издать

Томашевский- берем любой Модест Гофман: правильный текст корпуса (канонический”) — последний прижизненный Винокур — реконструкция авторского замысла

Во Франции — Густав Лансон Сен-Пьер Поль и Вирджиния кораблекрушение на Реюньон

9. «Литература формул» Дж. Кавелти.

Cawelti J. G. Adventure, mystery and romance: Formula stories as art and popular culture. Chicago, 1976

«Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура”

Предварительный план ответа.

1. Указать работу. Приключение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура. 1976. Быстрый ввод: оказалась очень перспективная теория при работе с массовой культурой, не только с книгами, но и телевидением и кино.
2. Вводит концепцию литературных формул: Его определение: “Формула — это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов.” Еще «структуры повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений».

Определение из энциклопедии: Литерату́рная фо́рмула, литературоведческий термин. Обозначает повторяющиеся, воспроизводимые повествовательные структуры в художественной литературе, которые отражают и преломляют присущие конкретной культуре ценности и представления.

Так или иначе, она состоит из 2 элементов:

• Культурные стереотипы, штампы
• Архетипы

См: постоянные элементы формулы (архетипические формы) и переменные (локальный культурный материал). Иснтурмент передачи общих для данной культуры ценностей и кодов. Вот тут начинается лажа: лучше бы не доходить до этих мест в ответе. Но если что… Его слова: ****Формулы созданы культурой и, в свою очередь, влияют на культуру, поскольку становятся общепринятыми способами представления и соотнесения определенных образов, символов, тем и мифов. Процесс, в ходе которого формулы развиваются, меняются, уступают место другим формулам, представляет собой род культурной эволюции, в котором выживают те, которые отбирает аудитория.

Связь между литературой и другим формами культурного поведения: не исследована.**

Есть три теории:. 1. Т. влияния 2. Детерминистская теория (марксизм, фрейдизм) 3. Символическая теория Он критикует первые две, а символическую критикует кто-то другой, а он отбивается**.** **

3. Какие формулы он выделяет: Приключенческая история adventure Любовная история Love story/Romance Тайна Detective story Мелодрама Melodrama Soap opera Встреча с Чужими/ Состояния Чужого Alien, Horror +(sci-fi and fantasy)

Описать каждый. Приключение: — проблемы — преодоление -награда Любовная история. Женский вариант Приключения: любовь- проблемы-преодоление-награда Тайна: Преступление -Умный/волевой детектив- проблемы — расследование -награда Мелодрама: проблемы — преодоление. Насилие. Моральный императив, зло не по правилам будет обязательно наказано. Чужие: ну тут так или иначе встреча с неизвестным 4. Главное в каждой формуле — не ее чистота жанровая, а мгновенное опознавание читателем и предсказуемость финала. Добро всегда побеждает. Таким образом, читатели оказываются в вымышленном мире, в котором: а) все понятно б) все не так, как в их реальной жизни — см. Миметическая, то есть “настоящая” (слово лучше не использовать), литература, которая работает иначе. с) с героями (характер которых тоже формульный, “типовой”) легко можно себя ассоциировать д) все предсказуемо (безопасно). =Бегство от реальности (эскапизм)

Его слова: **Во-первых, мы добиваемся моментов интенсивного возбуждения и интереса, которые заставили бы нас забыть о скуке и раздражении, часто сопровождающих спокойную организованную жизнь большинства современных американцев и западноевропейцев. Но одновременно мы ищем отвлечения от мыслей об опасностях и неприятностях, подстерегающих даже самых защищенных: смерть, любовные измены, неспособность выполнить все наши намерения, ядерная угроза.

Еще: Сформированные императивами эскапистского переживания, эти формульные миры могут быть описаны как моральные фантазии, создающие воображаемый мир, где аудитория может пережить максимум возбуждения, не испытывая чувств неуверенности и опасности, неизбежно сопутствующих подобному переживанию в реальности**

Кавелти делает вывод, что, в отличии, например, от порнографии, где разрядка быстрая и в-основном, физилогическая, в формульной литературе психическая разрядка (от стресса реальности) более длительная и затрагивает воображение. 5. Методы исследования: огромные массивы данных, включая книги “хау ту”: контент-анализ из социологии и антропологии + методы мифологической школы (Пропп и Фрай)

Цитата: для выделения и анализа литературных формул Дж. Дж. Кавелти предложил метод, в котором объединил 2 подхода из литературоведческой теории жанров: структурный (синтаксический), который восходит к работе В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки» (Пропп. 1928; Propp. 1958), и мифологический (семантический), в наиболее полном виде сформулированный в книге Н. Фрая «Анатомия критики» (Frye. 1957). Синтез этих подходов даёт возможность вычленять постоянные элементы формулы (архетипические формы) и переменные (локальный культурный материал).

Конец ответа

Сформулированная тут концепция литературных (кино-, теле-, театральных и т. п.) формул и предложенная техника их анализа легли в основу значительного числа американских исследований массовой культуры, нередко ссылаются на нее ученые и других стран.

Метод

Свой метод Кавелти характеризует как результат синтеза изучения жанров и архетипов, начавшегося с «Поэтики» Аристотеля; исследования мифов и символов в фольклористской компаративистике и антропологии; и, наконец, анализа практических пособий для писателей массовой литературы. Структурные особенности литературы популярных у читателей типов рассматриваются им как средство медиации и снятия существующих в данном обществе напряжений, вызванных конфликтующими (в сознании членов общества) группами ценностей. Литературную формулу автор определяет как «структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений». Некоторые повествовательные архетипы успешно удовлетворяют человеческие потребности в удовольствии и бегстве от действительности. Архетипы не существуют в «чистом виде», они воплощены в конкретном повествовании с помощью героев, обстановки действия и ситуаций, позволяющих усваивать значения производящей их культуры. Посредством литературных формул специфические культурные темы, стереотипы и символы соединяются с более общими повествовательными архетипами. Процесс возникновения, изменения и смены формул — вид культурной эволюции с «выживанием» в результате производимого аудиторией отбора.

Исходя из классификации архетипов, предложенной Н. Фраем, Кавелти характеризует основные типы литературных формул: приключение, любовную историю (romance), тайну, мелодраму, чуждые (alien) существа и состояния (комедийные формулы им не рассматриваются).

В приключенческом произведении герой, выполняя этически важную миссию, преодолевает препятствия и опасности, возникающие обычно в результате козней злодея. В качестве награды он обретает благосклонность одной или нескольких привлекательных девушек. Этот тип формул характерен для всех культур.

Любовная история — женский эквивалент приключенческой истории. Многие формулы этого типа сосредоточиваются на преодолении любящими социальных или психологических барьеров.

История о тайне представляет собой раскрытие секретов, ведущее к какому-либо вознаграждению героя. За исключением классического детектива этот тип обычно не выступает в чистом виде, а встречается как дополнение к другим формулам.

Мелодраматические формулы описывают мир, полный насилия, но управляемый моральным принципом воздаяния. Главная характеристика мелодрамы — стремление показать осмысленность и справедливость мирового порядка посредством демонстрации присущих аудитории традиционных образцов правильного и неправильного поведения.

Широко распространены также произведения о чуждых существах или состояниях, например «ужасные истории» (horror story), в которых обычно рассказывается о разрушительных действиях и гибели какого-либо монстра. В монографии подробно описывается структура, история и социокультурный фон трех формульных типов: детектива, вестерна (ему посвящена и другая книга Кавелти: The six-gun mystique. Bowling Grin, 1971) и социальной мелодрамы (автор упоминает и другие формулы: комедия положений; различные любовные истории; формулы, связанные со спортом и войной; «мыльные оперы»; «профессиональные драмы» — о докторах, юристах, учителях; научная фантастика и «фэнтэзи»; сверх-героический приключенческий эпос и т. д.).

Из его текста

Формула — это комбинация, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм или архетипов.

Во многих смыслах она схожа с традиционным литературным понятием жанра. И по всей вероятности, эти два термина будут часто путать, поскольку оба иногда используются для обозначения одного и того же явления. Например, многие киноведы и критики используют термин «популярный жанр» для обозначения таких типов литературы, как вестерн или детектив, которые на самом деле являются тем, что я называю формулами.

Художественный принцип вариации темы

два специфических художественных приема, которым в той или иной степени владеют все хорошие формульные писатели: умение дать «новую жизнь» стереотипам и способность по-новому изменять сюжет и среду действия, не выходя за границы формулы.

Во-первых, мы добиваемся моментов интенсивного возбуждения и интереса, которые заставили бы нас забыть о скуке и раздражении, часто сопровождающих спокойную организованную жизнь большинства современных американцев и западноевропейцев. Но одновременно мы ищем отвлечения от мыслей об опасностях и неприятностях, подстерегающих даже самых защищенных: смерть, любовные измены, неспособность выполнить все наши намерения, ядерная угроза. Гарри Бергер удачно описал эти конфликтующие импульсы в своем недавнем сочинении: «Человек обладает двумя первичными потребностями. Первая — потребность в порядке, мире, безопасности, защите от угроз и невзгод жизни, потребность жить в привычном и предсказуемом мире, счастливо и однообразно… Но есть и вторая первичная потребность, которая противоречит первой: человек нуждается в волнении и неопределенности, он склонен к риску и беспорядку, он ищет неприятностей, напряженности, угрозы, новизны, тайны, не может существовать без врагов и подчас в несчастии чувствует себя самым счастливым на свете. Спонтанность человека, однако, побеждена однообразием: человек — самое привычное к скуке животное» [Berger H. Naive Consciousness and Cultural Change: An Essay in Historical Structuralism. — Bulletin of the Midwest Modern Language Association. 1973. Vol. 6. № 1. P. 35.].

Сформированные императивами эскапистского переживания, эти формульные миры могут быть описаны как моральные фантазии, создающие воображаемый мир, где аудитория может пережить максимум возбуждения, не испытывая чувств неуверенности и опасности, неизбежно сопутствующих подобному переживанию в реальности

Три литературных приема, которые чаще всего используются формульными писателями, — это напряжение (саспенс), идентификация и создание слегка видоизмененного, воображаемого мира.

Формулы созданы культурой и, в свою очередь, влияют на культуру, поскольку становятся общепринятыми способами представления и соотнесения определенных образов, символов, тем и мифов. Процесс, в ходе которого формулы развиваются, меняются, уступают место другим формулам, представляет собой род культурной эволюции, в котором выживают те, которые отбирает аудитория.

К сожалению, для подобного объяснения необходимо иметь некоторое представление об отношениях между литературой и другими аспектами культуры, а эта область совсем мало исследована. Следует ли видеть в литературных произведениях причину или проявление других видов поведения? Или же литература — это интегральная и автономная область человеческого опыта, не оказывающая значительного влияния на политическое, экономическое и другие формы социального поведения? Становятся ли некоторые произведения популярными из-за интересной, художественно изложенной истории, или же потому, что воплощают в себе ценности и установки, подтверждения которых ждет аудитория? Или же популярность каким-то образом связана с психологией желания-исполнения, и наибольшим успехом пользуются произведения, наиболее эффективно помогающие людям идентифицироваться с действиями, которые они хотели бы, но в реальной жизни не могут совершить?

Есть три основных подхода, которые широко применяются для объяснения культурных функций или значения литературы. Их можно, в общем, описать как 1) теории влияния или воздействия; 2) детерминистские теории и 3) символические, или «отраженческие», теории.

Источник https://bigenc.ru/c/literaturnaia-formula-6dd7a8

Литерату́рная фо́рмула, литературоведческий термин. Обозначает повторяющиеся, воспроизводимые повествовательные структуры в художественной литературе, которые отражают и преломляют присущие конкретной культуре ценности и представления. Концепция разрабатывалась американским историком и специалистом по массовой культуре Дж. Дж. Кавелти с конца 1960-х гг. и используется в современных исследованиях популярной культуры, в Media Studies и других областях. В качестве научного термина применяется в структурном, сравнительно-историческом и культурсоциологическом анализе текстов массовой литературы.

Во вненаучном контексте словосочетания «формульная», «жанровая», «популярная» и «массовая литература» зачастую используются как синонимы и приобретают пренебрежительный оттенок при характеристике вторичных, неоригинальных произведений, лишённых новизны и уникальности. Литературная формула остаётся продуктивной аналитической категорией для изучения актуальных процессов в литературе и культуре.

Теория литературных формул впервые сформулирована Дж. Дж. Кавелти в 1969 г. в статье «Концепция формулы в исследованиях популярной литературы» (Cawelti. 1969) и развёрнута в монографии «Истории о приключениях, тайне и любви: формулы как искусство и популярная культура» (Cawelti. 1976). Кавелти отталкивался от социологического понимания популярной литературы как народной, т. е. потребляемой большинством и составляющей досуг большинства представителей конкретного общества (Kando. 1975). Анализ наиболее распространённых и читаемых в данном обществе произведений позволяет делать выводы о его культуре, системе ценностей и коллективных представлениях, в отличие от национального канона великих, классических текстов, которые не всегда репрезентативны с точки зрения читательских предпочтений (Nagourney. 1982). Популярность произведения трактуется как свидетельство сознательного выбора читателей, которые находят знакомые и понятные модели реальности в популярной литературе и одновременно приобщаются через неё к социокультурной норме. Изучение культуры на литературном материале предполагает выделение в текстах типических, повторяющихся элементов, повествовательных структур, для обозначения которых Кавелти позаимствовал из исследований фольклора термин «формула».

Литературная формула имеет двухчастную структуру и представляет собой «комбинацию, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм, или архетипов» (Кавелти. 1996. С. 35–36); иначе говоря, «формулы – это способы, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах» (Кавелти. 1996. С. 35). Она состоит из постоянных (универсальные формы) и переменных элементов – локального культурного материала, который наполняет архетипическую форму и преобразует её в повествовательную структуру, отражающую специфику конкретной культуры. Как следствие, формулы не статичны, они меняются вместе с социокультурным контекстом, реагируя на изменения в нём.

Формулы присутствуют в любом литературном тексте, т. к. с их помощью представители той или иной культуры рассказывают свою историю другим культурам и самим себе. При этом любой текст обладает некоторым элементом новизны, поскольку полностью формульный текст представлял бы собой точную копию другого. Произведения могут отличаться соотношением формульности (конвенциональности) и новизны (инновационности). Структурное отличие популярной литературы от высокой состоит в том, что первой свойственна бо́льшая повторяемость.

Формула оказалась продуктивной категорией для исследований культуры, т. к. позволила работать с повествовательными структурами в большом массиве текстов и рассматривать их во взаимосвязи с социокультурным контекстом. В этой концепции соединились разработки из нескольких научных направлений, в которых осмыслялась эта взаимосвязь. К моменту выхода книги Дж. Дж. Кавелти изучение популярной культуры долгое время осуществлялось при помощи социологического метода контент-анализа: популярность (частотность, воспроизводимость) в культуре тех или иных образов и тем трактуется либо как проявление отношения общества к ним, либо как механизм конструирования этих отношений и управления общественными настроениями (Cronin. 1952; Sonenschein. 1970). По сравнению с предшествующими периодами литературное производство в 20 в. характеризуется взрывным ростом объёма выпускаемой продукции. Для удовлетворения читательского спроса издатели вынуждены были печатать больше книг, вырабатывая стандартизированные схемы серийного производства. Книгоиздание было реорганизовано по жанровому принципу, который предполагал разделение на несколько производственных ниш, ориентированных на различных целевых пользователей. Для Кавелти ориентация на узнаваемые формулы выступает характерной чертой производства популярной культуры. Благодаря формулам издатели минимизируют риски и издержки, предугадывая желания аудитории, а читатели удовлетворяют свои потребности. Изучение формул позволяет понять запрос публики, а их воспроизводимость в популярной литературе говорит об их востребованности и влиянии на читателя.

Для выделения и анализа литературных формул Дж. Дж. Кавелти предложил метод, в котором объединил 2 подхода из литературоведческой теории жанров: структурный (синтаксический), который восходит к работе В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки» (Пропп. 1928; Propp. 1958), и мифологический (семантический), в наиболее полном виде сформулированный в книге Н. Фрая «Анатомия критики» (Frye. 1957). Синтез этих подходов даёт возможность вычленять постоянные элементы формулы (архетипические формы) и переменные (локальный культурный материал). Кавелти выделяет 5 архетипических форм: приключенческая история, любовная история, история о тайне и загадке, мелодрама, история об изменённых состояниях или о встрече со сверхъестественными и монструозными существами (Cawelti. 1976. P. 37–50). Каждая из этих форм характеризуется доминантной установкой, которая организует повествование в конкретном тексте. Так, история о тайне и загадке рассказывает о столкновении с чем-то мистическим и необъяснимым, поиске разгадки и последствиях этого поиска для героя. В центре приключенческой истории – преодоление им препятствий и борьба с антагонистом. В разных контекстах эта форма наполняется дополнительными деталями, связанными с особенностями той или другой культуры: меняются места действия, типы препятствий и опасностей, видоизменяется фигура злодея (в вестерне герой борется с несправедливостью, в шпионском романе – с враждебной нацией) и т. д. Эти формы универсальны для всей повествовательной литературы, более того – отдельный текст не воплощает лишь одну из них, а предстаёт комбинацией разных форм: произведение может одновременно описывать и историю приключений героя, и раскрытие тайны, и встречу со сверхъестественным существом, при этом какой-то один тип истории может выделяться в качестве центрального.

На уровне содержания популярная литература отличается от высокой, которую Дж. Дж. Кавелти называет также миметической, тем, что если последняя описывает реальные жизненные ситуации во всей их сложности и многогранности, то в первой повествование подчиняется определённым конвенциям. Коммуникативная установка популярной литературы состоит в том, чтобы снять с читателя напряжение, показав ему мир фантазии, в котором реальные противоречия получают символическое разрешение с помощью знакомых эстетических средств. В популярном приключении герой всегда так или иначе побеждает, в романтической истории любовь вне зависимости от сюжетного разрешения остаётся вечной ценностью, тайны и загадки имеют рациональное и понятное объяснение, в мелодраме действенность существующего этического и социального порядка незыблема, сверхъестественное или монструозное чужое, угрожающее нормальности мира, всегда может быть изгнано.

Формулы аналитически выводятся из текстов, но при этом не исчерпывают всех характеристик текстов. Они могут по-разному комбинироваться и преобразовываться в жанры – узнаваемые, устойчивые и воспроизводимые сочетания, образующие единую структуру. В то же время формула – это дискурсивная конструкция, представляющая собой одновременно и тематически завершённое целое, и синтез нескольких формул. Тем самым отдельная формула диалогична по отношению к тем, из которых состоит и которые исторически лежали у истоков её формирования. Указанные характеристики делают формулу продуктивным инструментом сравнительно-исторического анализа текстов популярной литературы.

Классическая формула криминальной истории была изобретена Э. А. По в новеллах «Убийство на улице Морг» («The Murders in the Rue Morgue», 1841) и «Похищенное письмо» («The Purloined Letter», 1844), в которых были развиты более ранние формулы изложения историй о преступлениях. В социальной мелодраме 17–18 вв. акцент делался на наказании преступника и восстановлении этического и социального порядка. Позднее, в готическом романе – истории 18 в. о тайне и загадке, фокус смещается с наказания на раскрытие преступления, связанного с неким семейным секретом. У По готическая формула преобразуется: история рассказывается с точки зрения не жертвы, а отстранённого наблюдателя, для которого преступление – это интеллектуальная игра, не связанная с какими-либо правовыми, этическими или религиозными нормами. Таким образом, разработанная По формула криминальной истории обладает следующими атрибутами:

1) сеттинг: нераскрытое преступление, связанное с убийством или политическим конфликтом;

2. последовательность событий: появление детектива, прибытие на место преступления, сбор улик, расследование, объявление разгадки и объяснение; при этом соотнесения читателя с героем-детективом, который знает и понимает заведомо больше, не предполагается;
3. набор персонажей: жертва, преступник, герой-детектив, а также те, кто пытается раскрыть преступление, но терпят в этом неудачу (Cawelti. 1976. P. 80–97).

В конце 19 в. благодаря успеху романов о Шерлоке Холмсе формула криминальной истории оформляется в жанр, в котором, с одной стороны, сохраняется структура, предложенная Э. А. По, а с другой – происходит возврат к некоторым более ранним элементам готической формулы и мелодрамы: конфликт и преступление часто связаны с насилием внутри семьи, однако мотивы злодея носят индивидуальный, а не социальный характер, т. е. семейный социальный порядок не нарушается. Позднее, в 1920–1930-е гг. в США криминальная формула распадается на две – гангстерскую сагу (gangster saga) и крутой детектив (hard-boiled detective). Эти 2 типа хотя и отличаются друг от друга, но объединены общим вектором развития криминальной истории: ослабление расследовательских элементов и усиление мелодраматических и приключенческих (Cawelti. 1976. P. 53–61).

Связь между криминальной формулой и новеллами Э. А. По устанавливается ретроспективно: какие именно элементы в текстах писателя впоследствии в неё вошли, становится понятно лишь в сопоставлении с более поздней классической криминальной историей, специфика которой также проясняется и конкретизируется в ходе этого сравнения. Понятие формулы даёт возможность прослеживать историческую генеалогию жанров популярной литературы, которая зависит от того, какой вариант формулы считать точкой отсчёта, т. е. принимать в качестве классического. Для Дж. Дж. Кавелти критерием служит популярность формулы, её воспроизводимость на большом массиве текстов. В случае криминальной формулы такой отправной точкой выступает детективный роман конца 19 в.

В романе М. Пьюзо «Крёстный отец» («The Godfather», 1969), получившем всемирную популярность сразу же после выхода, с одной стороны, развиваются некоторые тенденции, характерные для гангстерской саги и крутого детектива 1920–1930-х гг. и более ранней криминальной формулы, с другой – создаётся новая формула, адекватная меняющимся реалиям – появлению феномена организованной преступности и росту влияния коммерческих корпораций. Центральные фигуры в романе – Дон и профессионал, символизирующие 2 источника власти организации – моральный авторитет и силу. Образ Дона – новый для литературы, хотя отдельные его черты разрабатывались и ранее. Его власть как лидера строится не на деньгах и страхе, что было характерно для злодеев криминальной формулы, а на следовании определённому кодексу поведения, что роднит его с героями гангстерской саги и крутого детектива. Его новая функция «патриарха» предписывает ему быть носителем традиционных ценностей, этических норм и ролевых моделей. Фигура профессионала сохраняет связь с традицией вестерна и крутого детектива, но приобретает новую черту – сочетание способности к холодному расчёту и экстремальной жестокости, которое делает его идеальным убийцей и проводником воли организации. Пьюзо преобразует криминальную формулу из мелодрамы в приключение: это история уже не об индивидуальном успехе и поражении преступника, т. е. о восстановлении социального порядка, а о приходе к власти главы могущественной преступной организации, которая функционирует как семья, защищающая своих, но взамен требующая соблюдения строгих правил. Таким образом, роман предлагает читателю фантазию о такой форме коллективности, в которой сохраняются традиционные ценности и семейные роли и которая служит альтернативой холодному деперсонализированному миру коммерческих корпораций, приобретающих всё большее влияние в современном мире (Cawelti. 1976. P. 62–79).

Демократическая установка Дж. Дж. Кавелти в отношении популярной литературы позволяет рассматривать её в качестве выражения свободной воли читателей, чьи желания и предпочтения выставляют рамки свободе писательского творчества: «Целесообразно рассматривать коллективные установки, заключённые в художественных произведениях, которые создаются и воспринимаются определённой группой, как ограничитель того, что должно быть изображено в таких произведениях и как они должны пониматься» (Кавелти. 1996. С. 54). Подход Кавелти остаётся автороцентричным, поскольку он фокусируется на отдельных выдающихся текстах, авторы которых сумели создать новые формулы, отвечающие не столько коллективному читательскому запросу, сколько духу времени.

Сравнительно-исторический анализ позволяет проследить динамику формул и их специфику, но не объясняет, почему они меняются и приобретают тот или иной вид. Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо учитывать контекст формул. Формула диалогична не только по отношению к другим формулам, – она возникает как реакция на изменения в социокультурном контексте и трансформируется вместе с ним. Проблема диалектичности отношений литературного жанра и социокультурного контекста в современных научных исследованиях подробно изучалась в рамках школы нового историзма, в частности Ф. Джеймисоном. Этот метод был им предложен в статье «Волшебные истории: рыцарский роман как жанр» (Jameson. 1975), а завершённый вид приобрёл в книге «Политическое бессознательное: повествование как социально-символический акт» (Jameson. 1981). Согласно Джеймисону, жанровая форма в разных контекстах и периодах может наполняться различным содержанием, которое, в свою очередь, её преобразует. Таким образом, форма адаптируется к меняющемуся контексту и одновременно является способом структурирования нового для неё социокультурного материала (Jameson. 1981. P. 113–132). Если при анализе текстов фокусироваться не на преемственности жанровых форм, а на отличиях и отклонениях (generic discontinuities), то можно понять, как форма реагирует на контекст и как его осмысляет эстетически, и на этом основании делать выводы о её социокультурных функциях.

Концепция формулы Дж. Дж. Кавелти показала свою эпистемологическую плодотворность, она продолжает расширяться и уточняться в работах современных исследователей. В частности, внимание уделяется сложным отношениям между формулой и жанром, который рассматривается не как однородный, а как состоящий из множества одновременно сосуществующих формул (Samuelson. 1993; New approaches to … 2012). Предпринимаются попытки формализовать эти отношения. Г. Хоппенстанд выделяет следующие структурные элементы популярного текста: (а) мотивы – мельчайшие единицы истории (например, мотив пустыни в вестерне, запертой комнаты в детективе), которые объединяются в (б) комплексы мотивов (мёртвое тело в запертой комнате; поезд, едущий по пустыне), которые составляют (в) субформулы – тематически законченные истории, которые, в свою очередь, входят в (г) формулы, комбинации которых образуют (д) жанр – самую крупную классификационную единицу в популярной литературе (A companion to popular culture … 2016).

Приведённая классификация позволяет точнее описывать структурные изменения жанров в истории, хотя границы между перечисленными элементами не всегда чётко определяются. Особая роль в производстве популярной литературы принадлежит культурным индустриям, поскольку зачастую формулы выражают не предпочтения читателей, а представления издателей о них (Nord. 1980;Рэдуэй. 2004 С. 38–73). Анализ формул с позиций производства позволяет говорить о них как о рыночной «машине желаний»: согласно историку культуры О. Б. Вайнштейн, «розовый роман» (франц. roman rose) создаёт в читателях потребность в романтическом переживании, которую сам же и удовлетворяет, тем самым воспроизводя себя в неизменном виде (Вайнштейн. 1996). С точки зрения культурного производства проблема изменчивости формул рассматривается уже не в социокультурном контексте, а в рамках коммерческого измерения: формула стабильна и неизменна, если в рыночном сегменте доминирует один издатель, тогда как с появлением конкуренции соперничающие фирмы вынуждены её изменять в борьбе за внимание читателя (Nord. 1980; A companion to popular culture … 2016).

Дж. Дж. Кавелти почти не затрагивает проблему читательской рецепции популярной литературы и лишь оговаривает, что «отношения между формулами и другими аспектами жизни могут быть исследованы прямо и эмпирически, как вопрос о том, почему определённые группы людей предпочитают определённые книги» (Кавелти. 1996. С. 57). Этот аспект подробнее рассматривается в работах, развивающих теорию Кавелти. Литературовед О. Бочарова изучает рецепцию любовного романа в международном контексте – в частности, как зарубежный любовный роман читался в ранней постсоветской России, связывая, прослеживая специфику восприятия в историко-культурных и социологических особенностях аудитории (Бочарова. 1996). Иначе к проблеме рецепции подходит социолог и филолог Б. В. Дубин, который анализирует формулу русского «романа-боевика» и фокусируется на процессе идентификации читателей с героем. В рамках феноменологической социологии А. Шюца c опорой на метод социологической поэтики Дубин исследует опыт, который читатели получают при погружении в вымышленный мир популярного романа и который затем могут перенести в мир повседневности (Дубин. 1996).

Формула, рассмотренная в рецептивном аспекте, – это уже не только выводимая из текстов повторяющаяся структура, но и факт читательского восприятия. Эту трактовку предлагает исследователь популярной культуры Д. Н. Фелдман, который в своём критическом отклике на работу Дж. Дж. Кавелти обращает внимание на то, что восприятие формулы в тексте зависит от предшествующего опыта чтения, порождающего эффект эстетического остранения (Feldman. 1975). Формула диалогична также и по отношению к читателю: она представляет собой тот элемент текста, который читатель узнаёт как типический, т. е. знакомый по другим текстам, и в то же время создаёт фон для опознания нового в его конкретном воплощении. Наблюдение учёного, хотя и не получило развития в книге Кавелти, оказалось созвучно современным представлениям о жанровой рецепции.

Интертекстуальность: Пьеге-Гро

Пьеге-Гро Натали Введение в теорию интертекстуальности

Интертекстуальность, таким образом, — это устройство, с по-мощью которого один текст перезаписывает другой текст, а ин-тертекст — это вся совокупность текстов, отразившихся в данном произведении

эксплицитные и имплицитные интерференции между произве-дениями, но и всякого рода диффузные явления перезаписи, т. е. предполагает презумпцию сходства. Понятая таким образом, интер-текстуальность остро ставит проблему опознания интертекста и его границ.

Текстовая динамика (Юлия Кристева) В книге «Semeiotike» (1969), определяя понятие интертекстуально-сти, Юлия Кристева принципиально отличает ее от интертекста-объекта как такового, легко поддающегося опознанию и выделе-нию. Для Кристевой интертекстуальность, по самой своей сути, — это «пермутация текстов»: она свидетельствует о том, что «в про-странстве того или иного текста несколько высказываний, взятых из других текстов, взаимно пересекаются и нейтрализуют друг дру-га». Текст — это комбинаторика, место постоянного взаимообмена между множеством фрагментов, которые письмо вновь и вновподвергает перераспределению; новый текст создается из предше-ствующих текстов — разрушаемых, отрицаемых, возрождаемых. Тем самым полностью отпадает вопрос об опознании интертекста. Для Кристевой интертекст — это не устройство, с помощью которого текст воспроизводит предшествующий текст, но бесконечный процесс, текстовая динамика.

В «Революции поэтического языка» (1974) Кристева вновь будет настаивать на том, что интертекстуальность — это не подражание и не воспроизведение, а транспозиция: предлагая новое определение понятия, она пишет: «интертекстуальность — это транспозиция одной или нескольких знаковых систем в другую знаковую систему». Динамику интертекстуальности Кристева противо-поставляет интертексту-объекту, подобно тому как принципиальная незавершенность текста, с его неопределенностью и многосмысленностью, противостоит завершенному произведению, смысл которого тверд и устойчив.

В программной статье, опубликованной в 1973 г. в «Encyclopaedia universalis», Ролан Барт рассматривает понятия, предложенные Юлией Кристевой, в рамках общей теории текста; центральное место в этой теории занимает понятие продуктивности, теснейшим образом связанное с понятием интертекстуальности: Текст — это продуктивность. Сказанное не означает, что он является продуктом той или иной работы (какового могла бы потребовать техника повествования или совершенство стиля); он представляет собой само зрелище производства, где встречаются производитель текста и его читатель: текст «работает» ежесекундно, с какой стороны к нему ни подойди; даже будучи записан (закреплен), он не прекращает работать, поддерживая процесс производства. Он деконструирует язык коммуникации, репрезентации и выражения (где индивидуальный или коллективный субъект еще может питать иллюзию, будто он чему-то подражает или себя выражает) и воссоздает некий другой язык. Ролан Барт. Текст (теория текста) // Encyclopaedia universalis. 1973 {Пер. Г. Косикова.)

Любой текст — это интертекст: на различных уровнях, в более или менее опознаваемой форме в нем присутствуют другие тексты — тексты предшествующей культуры и тексты культуры окружающей; любой текст — это ткань, сотканная из побывавших в употреблении цитат. В текст проникают и подвергаются там перераспределению осколки всевозможных кодов, различные выражения, ритмические модели, фрагменты социальных языков и т. п. […] Интертекст — это размытое поле анонимных формул, происхождение которых нечасто удается установить, бессознательных или автоматических цитат без кавычек. Ролан Барт. Текст (теория текста) //Encyclopaedia universalis. 1973 (Пер. Г. Косикова.)

III. Система соотношений (Жерар Женетт)

«Па-лимпсесты»

Для автора «Введения в архитекст» интертекстуальность — это не первоэлемент литературы, но всего лишь один из типов взаимозависимостей, в ней существующих; она составляет основу той ткани, которая определяет специфику литературы. Действительно, согласно Женетту, основой литературности (определяемой Р.Якобсоном как «то, что делает данное произведение литературным произведением») является «совокупность некоторых обобщенных, или трансцендентальных, классов (типов дискурса, способов выска-зывания, литературных жанров и т. п.), к которым может быть отнесен каждый конкретный текст» (ЖерарЖенетт. Палимпсесты. 1982)

Тран-стекстуальность включает в себя пять типов отношений: самый общий характер носит архитекстуальность; она определяется тем отно-шением, которое данный конкретный текст поддерживает с родовой категорией, к которой он принадлежит. Паратекстуальность обозна-чает отношение текста со своим паратекстом (предисловия, предуве-домления, иллюстрации и т. п.); паратекстуальности Женетт посвятит отдельную книгу— «Пороги» (1985). Метатекстуалъностъ есть от-ношение комментирования, «связывающее текст с другим текстом, о котором говорит первый текст; при этом, однако, тот не обязательно цитируется (упоминается) или даже называется… По самой своей сути это связь критического типа». Уже на второй странице своей книги, отмежевываясь от Кристевой, Женетт дает следующее определение интертекстуальности:

Я, со своей стороны, определяю ее [интертекстуальность] — пусть и несколько ограничительно — через отношение соприсутствия, существующее между двумя или несколькими текстами; говоря эй-детически, интертекстуальность чаще всего предполагает непосред-ственное присутствие одного текста в другом тексте. В наиболее экс-плицитной и буквальной форме это традиционная практика цитирования (отмеченная кавычками, с точным указанием или без указания источника); в менее явной и менее канонической форме это плагиат (например, у Лотреамона), то есть пусть и неявное, однако дословное заимствование; в еще менее эксплицитной и менее буквальной форме это аллюзия; чтобы полностью и до конца понять смысл аллюзивного высказывания, следует уяснить его отношение с другим высказыванием, к которым с необходимостью отсылает та или иная его модификация; в противном случае высказывание считается неприемлемым.

Вставка

ТРАНСТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

• 1. Интертекстуальность – «соприсутствие» в одном тексте двух или более текстов (цитата, аллюзия, плагиат и т.д.);
  2. Паратекстуальность – отношение текста к своему заглавию, послесловию, эпиграфу и т.д. (книга «Пороги», 1985);
  3. Метатекстуальность – комментарий (часто критический) претекста;
  4. Гипертекстуальность – любое отношение текстов. При котором один из них является производным от другого (неосознанные реминисценции, пародия и проч.);
  5. Архитекстуальность – самая общая, родовая связь текстов (например, жанровая связь)

Трудности, возникающие при определении интертекстуальности, связаны, таким образом, с проблематичностью самих границ этого понятия: если Кристева определяет интертекстуальность крайне широко, то Женетт, наоборот, предельно узко. Более того, суще-ствует постоянное колебание между, с одной стороны, таким подхо-дом к интертекстуальности, который, подчеркивая свойственные ей динамику и процессуальность, рискует при этом подвергнуть тексто-вой объект безвозвратному растворению в стихии продуктивности, а с другой — таким пониманием интертекста, при котором он рас-сматривается как нечто объективное; в этом случае возникает напряжение между эксплицитным, поддающимся недвусмысленному опознанию интертекстом, и презумпцией интертекста имплицитного, с трудом выявляемого; проблема объективности такого интертекста также вызывает вопрос о границах интертекстуальности. Между тем понятие интертекстуальности становится еще более неопределенным, если ее рассматривают уже не как феномен, создаваемый письмом, но как продукт чтения. Проблема в данном случае заключается уже не в том, чтобы идентифицировать интертекст, а в том способе, каким он может или должен читаться: в этом случае интер-текстуальность определяется через посредство актов чтения.

IV. Терроризм референции (Майкл Риффатер)

Утверждая, что интертекст в первую очередь является продуктом акта чтения, мы, очевидно, предоставляем полную свободу читате-лю: он не только получает право опознавать и идентифицировать интертекст, но его осведомленность и память становятся единственными критериями, позволяющими говорить о наличии интертекста. Интертекстовым, таким образом, оказывается любой угадываемый мною след, будь то эксплицитная цитата или расплывчатая реминис-ценция. И нет никакой необходимости доказывать объективность ощущаемого мною скрещения текстов. Это означает, чтр интер-текст никак не ограничен ни кругом чтения автора, ни какой бы то ни было хронологией: если, к примеру, я прочитываю «Сожаления» Дю Белле в свете романтической лирики, то ничто не препятствует мне рассмотреть это прочтение как интертекстовой феномен; точно так же, в целом ряде отношений, в роли интертекста лотреамонов-ских «Песней Мальдорора» может выступать сюрреализм, а Пруст — в роли той призмы, с помощью которой мы читаем «Замогильные записки» Шатобриана. Ведь современные произведения обладают самой настоящей властью над более ранними текстами, предваряя их восприятие будущими поколениями (см. «Антологию», с. 222-224). После Марселя Дюшана нелегко представить себе «Джоконду» Леонардо да Винчи без ее провокативных усов.

Однако определение интертекстуальности с помощью категории чтения может, напротив, превратить это чтение в сугубо принудительную процедуру, когда интертекст становится формой террора: такой интертекст — это уже не то, что я свободно могу воспринимать, а то, что я обязан выискивать. Именно так определяет интертекстуальность Майкл Риффатер: Интертекстуальность есть восприятие читателем отношений между данным произведением и другими — предшествующими или последующими — произведениями. Эти произведения и образуют интертекст первого произведения. Michael Riffatere. La trace de l’intertexte // La Pensee. 1980. № 215. Octobre

Отдавая себе отчет в релятивизме, к которому только и может привести подобное определение, Риффатер предлагает различать факультативную интертекстуальность и интертекстуальность необходимую; последнюю читатель «не может не замечать в силу того, что интертекст оставляет в тексте неустранимый след, некую формальную константу, играющую для читателей роль императива и управляющую расшифровкой данного сообщения в его литературном аспекте» (Там же). Таким образом, интертекст предстает как своего рода принуж-дение, и если вы этого не замечаете, то, значит, вы не чувствуете самой природы текста. Интертекст (и Риффатер это охотно при-знает) исторически эволюционирует: память и кругозор читателей меняются со временем, и корпус референций, общих для данного поколения, становится иным в течение нескольких десятилетий. Все происходит так, словно тексты обречены на то, чтобы становиться нечитабельными, или, по меньшей мере, утрачивают свой смысл по мере того, как их интертекстуальность утрачивает внятност

В этих условиях интертекст превращается в орудие селекции, с помощью которого проводится граница между образованными чи-тателями, способными распознать интертекст, и читателями «рядо-выми», которые, возможно, даже не замечают той упругости, кото-рую создает само наличие межтекстового следа. С этой точки зрения интертекстуальность целиком и полностью зависит от актов чтения: если ее не воспринимают, то она превращается в мертвую букву, несмотря на то, что такое восприятие было заранее предусмотрено как нечто обязательное. Определение интертекстуальности с помощью категории чте-ния таит в себе и другую опасность — опасность субъективизации осуществляемых читателем сопоставлений. Читатель может не заметить интертекст просто потому, что не умеет или разучился его распознавать и идентифицировать; и наоборот, границы интертекста могут быть раздвинуты в силу того, что память образованного, эрудированного читателя, движимого желанием спроецировать на текст свои собственные референции, может быть до предела интенсифицирована; такой читатель принимает за феномен необходимой интертекстуальности то, что на деле, скорее всего, является лишь случайной реминисценцией.

V. Субъективность и удовольствие от интертекста (Ролан Барт) Если определить возникновение интертекста как результат актов чтения, то это равносильно тому, чтобы востребовать и оправдать субъективный характер самого чтения: в этом случае сближение тех или иных текстов не только не рассматривается как необходимый продукт процесса чтения, но даже не соотносится с феноменом письма. Именно это имеет в виду Ролан Барт, когда в эссе «Удовольствие от текста» говорит о тех ветвящихся цепочках, которые порождает память, разбуженная тем или иным словом, впечатлением или темой, содержащимися в данном тексте: Читая текст, приводимый Стендалем (но ему не принадлежащий), я вдруг обнаруживаю удивительное сходство деталей у Стендаля и у Пруста. Епископ Лескарский обращается к племяннице своего главного викария в столь изысканных выражениях (милая племянница, дорогая малютка, моя прелестная брюнеточка, ах вы, маленькая лакомка!), что на память невольно приходят слова, с которыми «две служанки» из Гранд-отеля в Бальбеке (Мари Жинест и Селеста Альбаре) обращались к рассказчику (Ах вы, маленький черный бесенок с волосами как смоль, ах, шутник лукавый! Ах, молодость! Ах, красивая какая кожа!)4). Ролан Барт. Удовольствие от текста. 1973 (Пер. Г. Косикова.)